En un concierto celebrado en 1984, en el Palacio de los Deportes de Madrid, el respetado profesor Enrique Tierno Galván, alcalde de la capital desde las primeras elecciones municipales en democracia, declaraba ante una multitud fervorosa: "¡Rockeros, el que no esté "colocao" que se coloque... ¡y al loro!". Durante los últimos años de dictadura, Tierno Galván era mentado con frecuencia en reuniones de facultad y conversaciones de taberna como adalid del cambio y protector de jóvenes que habían cruzado el umbral de la clandestinidad. Entre las siglas de partidos de oposición al Régimen que pululaban en medio universitario, las de los grupos socialistas no hicieron aparición hasta muy tarde, cerca ya de la muerte de Franco. Las primeras en dejarse ver fueron las del PSP, partido fundado y liderado por Tierno Galván, que pronto se iba a ver desplazado por el PSOE, más hábil para negociar apoyos internacionales.

Resulta obvio que Tierno Galván tenía algún interés por atraerse la complicidad de la juventud madrileña, ante la cual supo hacer valer su casticismo de corte tradicional. En aquel entonces estaba de moda decir "estar colocao" y "estar al loro", junto con otras expresiones de la jerga del hampa. El uso de estupefacientes era frecuente entre los asistentes a los conciertos de rock, entre la clientela de los numerosos baretos musicales del centro, donde se juntaban hijos de familia bien y visitantes de la periferia obrera que, en cierta proporción selecta –según el look–, alternaban también en galerías de arte y en fiestas particulares. Hay que decir que la exigencia del look era, al principio, bien humilde: bastaba con un arete en el lóbulo, con un simple pin en la solapa de una prenda de segunda mano, para ser admitido en ambientes de lujo nunca visto. 

El Viejo Profesor quiso sumarse a un cierto estado de unanimidad patente en muchas casas y calles de Madrid, mostrarse como un padre tolerante con chavales que se estaban esforzando por salir de la pobreza, que estudiaban con dificultad, que habían soportado la represión policial ante cualquier manifestación de su ansia de libertades. Probablemente pensara don Enrique que las nuevas generaciones merecían una fiesta, una catarsis coral, quizá pensase que no irían mucho más alla de los "cubatas", puede incluso que sus asesores no le tuvieran al tanto de la extensión del consumo de drogas más duras que las "anfetas" –habituales entre universitarios en época de exámenes, todavía de venta en farmacias sin necesidad de receta– o los derivados del cannabis, que ya se hablaba de legalizar. Pero hay que insistir en el hecho de que el paternalismo de Tierno Galván tenía un componente político evidente, expresaba el deseo de conducir el voto juvenil y de canalizar una energía masiva desconocida. 

La extensión de los usos verbales del hampa a los círculos artísticos y a las clases altas no era un hecho nuevo en la sociedad española. La lengua de germanías ejerció un influjo notable en las mejores letras del Siglo de Oro, escritas por alumnos de los colegios jesuitas. En el último cuarto del pasado siglo, por segunda vez se producía en la sociedad española un movimiento de ascenso de las modas sonoras y bailables, parte significativa de una ética del goce inmediato, contrapatida exacta de la relajación de costumbres o "descenso" moral de los señoritos. En tiempos de Cervantes, los hijosdalgo se echaban a la "vida airada" de los caminos igual que sus descendientes en la Transición contribuyeron a llenar cada noche el Rockola y los bares de Malasaña.

En ciertos locales, se pasaba con facilidad del consumo de drogas baratas a sustancias más selectas y peligrosas. Hubo regentes de club nocturno que regalaban papelinas de "caballo" a los clientes habituales, personalidades del mundo del arte que traían mescalína sintética de sus periplos internacionales, se hablaba de maletines de "coca" de un alto grado de pureza pasados por valija diplomática y había traficantes con dirección conocida por todo el barrio, salvo –aparentemente– por la policía. Usos mejor sufridos y tratables con holgura económica que en la clase trabajadora llevaron, en cualquier caso, la muerte a muchos hogares de todas las clases sociales.

El deseo de experimentar sensaciones generalizado entre la juventud española supuso un capital de energía aprovechable en diversas direcciones: por individuos sin escrúpulos, por empresas multinacionales, por los media atentos a la velocidad de los cambios y por los partidos políticos conscientes del alcance del voto juvenil. En un cuerpo social recorrido por las intensas vibraciones de lo nuevo, durante unos años todo el mundo decía ser roquero, no hubo marca comercial que no hiciera por asociarse con la imagen del sonido eléctrico en vallas publicitarias y en anuncios de televisión. Automóviles, bebidas refrescantes o alcohólicas, prendas de vestir y artículos de higiene o de tocador compitieron por el rostro de los nuevos músicos famosos. Hasta las abuelas se hicieron cargo de las modas musicales y de sus usos léxicos. 

Elías Canetti, en Masa y poder, decía que del término latino "movita" derivó el nombre de "muta" con que los antropólogos designan al pequeño grupo de guerreros o cazadores primitivos. En romance de rufianes de época áurea española, "motar" significaba hacerse con el bien ajeno. La "movida" siguió puntualmente esa etimología cabal, pues al uso del término en los círculos del arte y en los medios de comunicación precedió el de los delincuentes listos para "dar un palo" o el de los compradores que iban a "pillar" droga. La riqueza del argot del hampa es proverbial: procede por contagio metonímico, rápido y directo en sus derivas, sin aguardar la sanción de las metáforas reguladas como tópicos de academia. Los términos citados en la famosa expresión de Tierno Galván pertenecen al mejor linaje de la polisemia electrizada por el acecho y por la sustracción a la norma: "estar colocao" da a la estupefacción un sentido de posición, de pertenencia a un cuerpo que no necesita hacerse explícito. Más que curiosa es la homonimia con el sentido laboral de la expresión, del todo opuesto a la holganza que se asocia con el consumo de drogas. "Al loro" significa permanecer al tanto de un mensaje preferiblemente disimulado, consigna para la acción o aviso para la fuga. El hecho de que el aparato de radio o el reproductor portátil de música grabada se llamase "loro" implica un desplazamiento de sentido hacia la esfera de las telecomunicaciones, no sin incorporar un matiz burlesco de repetición cansina.

Generalmente hablamos de corpus jurídico o literario y también de "cuerpo social". En la misma perspectiva semántica, cabe sostener que la "movida" formó un corpus de usos no regulados ricos en posibilidades de sentido, fue expresión de unanimidad que, integrando las más bajas capas sociales, quedó en disposición de convertirse en potencial mediático y político. En el terreno de la experiencia individual, como bien sabemos, los resultados fueron demasiadas veces funestos. Pero, desde cierto punto de vista colectivo, la captación de la energía juvenil y de las clases sociales inferiores fue todo un éxito: el corpus de la movida fue conectado –su energía técnicamente transferida– a las empresas multinacionales, a los grupos de comunicación, a los partidos mayoritarios y a los tratados internacionales. Una vez culminada esa operación a gran escala, las clases dirigentes no estaban dispuestas a seguir arriesgando el futuro de sus hijos. La adhesión pública al rocanrol dejó de ser atractiva, quedando otra vez marginada cualquier consideración de orden puramente sonoro o estético.

Publicado en La circular Nº3

Trabajaba como aprendiz de delineante cuando, a los dieciséis años, experimenté como una revelación el deseo de estudiar filosofía. Los modelos imperantes en la España de la época, venerados por la clase trabajadora, aconsejaban estudiar más bien ingeniería, pero en el manual de sexto de bachillerato me encontré con la idea kantiana de que el espacio y el tiempo eran fenómenos condicionados por la percepción subjetiva. Ante tal descubrimiento, comprenderán ustedes que los caminos, canales y puertos de la geografía española quedasen de inmediato fuera del abanico de mis pasiones adolescentes. 

Un par de años después tomaba un autobús en Moncloa para dirigirme a los cursos en horario nocturno de la Facultad de Filosofía. La huida del trabajo y el acceso al mundo de las ideas fueron para mí un emocionante viaje cotidiano. Estudié robándole horas al sueño y a mis obligaciones laborales, llevado en volandas por el hechizo de la abstracción. Tuve la suerte de escuchar a algunos buenos profesores de latín y de griego, de lingüística, de historia y de literatura, de metafísica y de filosofía de la naturaleza. Tuve que asistir también a clases de religión en las que se construían razonamientos en favor de la virginidad de María. El alumnado se dividía entre aquellos que esperaban resolver el conflicto entre razón y fe, tan debatido en las escuelas del Medioevo, y los que propugnaban la puesta del pensamiento al servicio de la transformación social inminente. 

Yo asistía con preocupación a las reuniones de los segundos, si bien con la sospecha de que el pensamiento, por suerte o por desgracia, preservara una inquietante autonomía con respecto a uno u otro tipo de fines, por muy loables que fuesen. No faltaban enconadas discusiones entre los distintos sectores del alumnado, pero debo señalar que hubo un momento en que católicos y comunistas, trotskistas y nietzcheanos compartieron seminarios, comenzaron a tratarse con afecto y hasta salieron de juerga juntos. En definitiva, se imponía en todos los ánimos la necesidad de un nuevo horizonte. Cualquiera que fuese la utilidad de la filosofía, daba muestras de favorecer cierta hermandad entre maneras de pensar muy diferentes.

Tras acabar la licenciatura, en 1977, inscribí una tesina sobre el poeta loco Antonin Artaud en la Universidad de París VIII, bajo la dirección de Gilles Deleuze. Vincennes era un mercadillo en el que se podía encontrar de todo, pero las clases de Deleuze, muy concurridas y de difícil acceso, desarrolladas bajo una densa nube de humo, no hicieron sino incrementar mi asombro ante las posibilidades del pensamiento y mis deseos de seguir el rastro de aquellas ideas fulminantes. Deleuze era un maestro poco común, su argumentación dibujaba territorios inauditos en lo que dura un cigarrillo, yendo de las Críticas de Kant a la diagonal en un cuadro de Mondrian, de la Ética de Spinoza a las novelas despersonalizadas de Samuel Beckett, de la Monadología de Lebiniz a las películas de Godard. La función de los llamados "pensadores-estrellas" de la época –Lévi-Strauss, Lacan, Foucault, Deleuze, Guattari, Derrida y otros– fue, naturalmente, muy discutida, pero persiste la pregunta acerca de las condiciones en que la filosofía contemporánea llegó a generar tanta expectación. Pese a todo, el ambiente poco comunicativo y la conspicua altanería que predominaba entre mis condiscípulos no acabó de animarme a devenir intelectual de oficio. En unas vacaciones en Madrid, empecé a detectar en el aire una electricidad distinta. Visité el local de ensayo de un grupo musical en ciernes, donde me dejaron jugar con los aparatos. Mi vida cambio de rumbo de manera imprevista. Como podéis suponer, eso ha dado lugar a muchas reflexiones a lo largo de los últimos siete lustros.

Cualquiera puede hacerse cargo de los atractivos del aprendizaje musical en grupo, del escenario y de la carretera, de la notoriedad y del dinero fácil que la España de la transición estuvo dispuesta a conceder, durante un tiempo, a las nuevas canciones. A todos esos motivos más o menos discutibles, se añadía la fascinación por los fenómenos acústicos. Como estudiante de letras, me inicié en el oficio musical con una conciencia acentuada de la sonoridad verbal, atraído por la tentación de comparar las estructuras del lenguaje con las del sonido rítmico y consonante. Pronto el aprendizaje del oficio de las canciones abrió un mar de cercanías y profundas divergencias entre las palabras y las formas musicales. Durante los periodos de ensayo y de composición, mantuve las lecturas iniciadas en los últimos años de carrera. A lo largo de las giras, mis compañeros de viaje contemplaban estupefactos algunos volúmenes de título disuasorio, que a mí mismo me costaba trabajo abrir siquiera, por efecto de la dispersión habitual tras los conciertos. Sin embargo, el oficio musical, con todas sus secuelas personales y sociales, me proporcionó un taller experimental y algo concreto en qué pensar, al tiempo que me incitaba de continuo a dejar de hacerlo. 

La materia sonora y sus formas invisibles se convirtieron en objeto de especulación por exigencias combinadas de signo opuesto: por inclinación personal y por obligaciones mercantiles, frente a las cuales la reflexión y las lecturas me proveyeron de recursos para hacer frente a la melancolía, necesaria contrapartida del entusiasmo en la vida del músico itinerante. Por materia sonora entiendo primero lo más a mano: los instrumentos hechos de madera y de metal, las cápsulas electromagnéticas que recogen las vibraciones del aire para transformarlas en señal acústica, los distintos tipos de amplificadores y procesadores, junto con los procedimientos de registro y difusión del sonido. En segundo lugar, las estructuras del verso y la sintaxis propiamente musical, los patrones rítmicos y las relaciones de armonía heredados de una larguísima tradición, que sirven de marco de referencia más o menos estable para el aprendizaje y permiten reactualizar la ejecución musical efímera. 

Pero además, en tercer lugar, materia sonora es también el cuerpo mismo del intérprete y de cada oyente, con sus órganos de percepción sumidos en un ángulo siempre diferente del entorno acústico, así como los cuerpos que componen o delimitan ese entorno, unos inertes y otros fluidos como el aire vibrante. Las formas sonoras se esfuman, pero alcanzan a dejar huella memorable, ya sea verbal o musical, tejiendo un medio de relaciones complejas entre lo visible y lo invisible. En el terreno del sonido, se hace inmediatamente patente que las distinciones aristotélicas entre materia y forma, o entre potencia y acto, que provienen del campo de la experiencia visible, no son del todo operativas. Ese era el motivo de que no me importase arriesgarme a las burlas de mis compañeros llevando de gira la Metafísica de Aristóteles.

Durante doce años, Radio Futura fue un laboratorio de sonido en el que se experimentaba de continuo con aparatos, con la receptividad del cuerpo propio y ajeno, con la respuesta acústica de los recintos, con las palabras y con los afectos, en una conversación incesante a todas horas, de contenido no siempre reproducible, a menudo cargada con la pesada obligación de publicitar la mercancía. Suplíamos la carencia de formación musical con una entrega obsesiva. Desde aquellos días, guardo la convicción de que los músicos son pensadores muy especiales que comparten una suerte de videncia, y me complace prestar atención a sus ideas y a sus modos de expresarse, siempre originales. El grupo de jóvenes que se inician en la música y con ella pretenden ganarse la vida, con mayor o menor suerte, es una máquina de exploración psíquica, artística, filosófica y social. El fracaso al que está abocado, tarde o temprano, es una parte sustancial del aprendizaje.

Escogí el nombre malsonante de Juan Perro para oponer cierta resistencia a las facilidades mediáticas del éxito, cuando ya la presión comercial se había vuelto insoportable y las discusiones eran poco interesantes. Frente a la intención futurista de nuestra primera marca artística, me hacía falta un nuevo personaje que me permitiese desligarme de la actualidad e investigar diversas tradiciones, explorar las fronteras de contacto entre el verso hispano y la sonoridad de origen africano, a un lado y otro del Atlántico. Paralelamente, la necesidad de volverme hacia el pasado me llevó a hacer una lectura detenida de Homero, de los líricos y de los trágicos griegos, en busca de los gérmenes más durables del verso en lengua romance. Mi afición a los presocráticos y a los pensadores atenienses del periodo clásico volvió a prender bajo la urgencia de las cuestiones poético-musicales. Eso fue lo que me decidió a reiniciar los estudios de doctorado y a dar forma a una investigación sobre las relaciones entre la música y el origen de la filosofía. 

[...] Las formas más antiguas de conocimiento están siendo relegadas por una concepción técnica y económica que dibuja un porvenir dudoso para los pueblos de la vieja cuenca del Mediterráneo. Dejemos en el aire estas graves cuestiones, para saludar a los nuevos graduados en una disciplina que, pese a paso de los años, sigue siendo, en mi caso, vocacional. No va a resultaros fácil encontrar trabajo, investigar o enseñar aquello en lo que os habéis esforzado. Pero una nueva generación de pensadores de habla hispana está destinada quizá a cumplir un papel en la evolución de la educación, de las artes y de la sociedad futuras, aun viéndose abocada a practicar otros oficios, e incluso al paro. En los nuevos movimientos ciudadanos confluyen muchos jóvenes letrados que no quieren permanecer pasivos ante una organización social que les cierra el horizonte. Si mi humilde experiencia os sirviera de algo, recordad que el noble oficio del pensamiento, el diálogo con ideas amigas y rivales, se alimenta de cualquier trabajo, del trabajo mismo que comporta abrirse paso en la vida.

Ha recorrido mundo con Martirio, con el Son de la Frontera y con Kiko Veneno, entre otros, antes de editar su primer álbum de canciones propias: Razón de son. Definitivamente enriquecido por el sentido que adquirió en Cuba y en México, el vocablo castellano retorna en busca de su antigua hondura. Funde en un toque de campana la aleación de palabra, ritmo y armonía: en torno al son se junta el círculo de las ánimas. Juega además a confundirnos con el verbo ser, de modo que, cuando el son llama, dan ganas de preguntarle: ¿quiénes son?

En este son hay ánimas dispuestas a reencarnarse. Es una vieja raíz indoeuropea que se embarcó para transformarse en euroindiana. Estamos en el extremo opuesto de aquellas cátedras en las que se inventó la pureza de la raza. Además de músico experto, Raúl Rodríguez es lúcido antropólogo, tiene una visión clara de la pluralidad que le da al son dinamismo y su razón de ser. Antiguas, nuevas, numerosas –porque afluyen de todas partes para entrar en lógica resonancia– las razones del son se juntan en un arroyo del que beben por turnos el corazón y la inteligencia. "Sonoro cristal", decía Luis de Góngora. A Raúl Rodríguez le he visto desde niño educarse en ese nivel de conciencia nuevo para el arte popular. Su álbum de canciones y reflexiones musicales señala el rumbo que están tomando la música y la sociedad españolas.

Raúl Rodríguez "retrocede hacia el futuro" –como él dice– para reconocer cantes y toques añejos que mantienen su vivacidad a ambos lados del charco. Ha transformado de nuevo una guitarra que fue española, se hizo cubana y ahora reclama el "protoflamenco" del que nació, como cristal en su agua madre o un raudo pez en busca de plancton. Todavía se estaban gestando palos andaluces cuando en el Oriente cubano el tres tensaba sus cuerdas para ensayar los primeros tumbaos. En manos de Raúl Rodríguez –y en las de su luthier de Triana– las cuerdas dobles del instrumento han decidido poner a prueba sus metales en falsetas, rasgueos y remates flamencos.

Este son germinal llega con valentía de inventar palos y de ponerles nombre, de cocinar en sazón para que el guiso resulte memorable, de hacer la revolución alegre que asegura el curso de las tradiciones: el "punto flamenco" responde a su cita de siglos con el campo de Cuba; la "sonería" devuelve el compás binario americano a su matriz de doce tiempos, flamenca y africana; la "blueslería" canta a los mitos de la contracultura de Sevilla. Otros géneros recobran conciencia de su linaje: el "fandango indiano", la "caña" de aire barroco, la "petenera veracruzana". Raúl Rodríguez elabora una suerte de "folclore imaginario" –con expresión del noble José María Vitier– al que hay que prestar oído, porque las esencias de la tierra cruzan la imaginación antes de convertirse en mundos; y hay que seguir inventando, para que nadie gobierne en nombre de ideas muertas.

Con su Razón de son, Raúl Rodríguez parece estar tomando el testigo de la invención en la música popular española; su voz entra en la escena del cante curtida y bien templada; sus sones representan logros admirables, por calado poético y por eficiencia musical. Hallazgos como Razón de son, El negro curro o La caña integran aires americanos y andaluces, toques con electricidad de rocanrol y de flamenco festero; condensan la leyenda en décimas y cuartetas chispeantes de osadía. El artesano iluminado y el antropólogo riguroso se juntan con los pájaros del alba para rescatar un son casi olvidado. Su inspiración enciende emociones de siglos pasados y venideros.