Cuando los historiadores consideren con perspectiva la política española de las últimas décadas, se verá probablemente clara la tendencia de una parte significativa de la derecha a recuperar sus ínfulas de dominio –que el fin de la dictadura le había obligado a disimular– por medios legítimos o ilegítimos: la adecuación de las leyes a sus fines particulares, el manejo de las audiencias, la apropiación de una riqueza sin control, la pugna por la privatización selectiva de la salud, de la justicia, de la escuela y de los bienes naturales. Sus sectores más codiciosos, falsos e inmorales están poniendo al borde de irse a pique –una vez más– un lento, costoso y frágil proyecto de democracia.

Este último giro histórico no hubiera sido posible sin el consentimiento de un socialismo debilitado por el ejercicio del poder y de las finanzas, contaminado de autoritarismo y arte del disimulo, que ha especulado en nombre del bienestar. Amparados por una ley electoral que protege su alternancia, los dos grandes bloques se han repartido la cesión de la soberanía popular con los partidos nacionalistas –que a su vez han manejado interesadamente la espita del independentismo– y han creado con empresarios y financieros tramas clientelares que desembocan en corrupción generalizada.

Creyendo poder ahuyentar fantasmas del pasado en brazos del capital internacional, el estado salido de la transición se ha sustentado en terreno inestable. La exigencia de renovación empieza a ser clamor popular y esta vez un pacto entre partidos no será suficiente. La sociedad –es decir, cada uno de nosotros– tiene que ejercer el poder soberano más allá de su definición meramente nominal, aunque todavía no sepamos cómo hacerlo. Legisladores y jueces están en la obligación de facilitar los medios para avanzar hacia una democracia participativa, controlada por la ciudadanía y por aquellos de sus representantes que trabajen estrictamente por el bien común.

Empecemos por compartir en nuestros círculos próximos una reflexión decidida y –de ser posible– serena, capaz de apreciar matices. Cuando un estado de conciencia se generaliza, como ocurrió al final de la dictadura, las cosas se aprestan a cambiar. Hay que poner en marcha un movimiento de confluencia de ideas entre los sectores de la sociedad que no estén condicionados por el ansia de poder y de lucro: las clases trabajadoras, las asociaciones ciudadanas, las profesiones liberales, los intelectuales, los estudiantes, los parados jóvenes y viejos en busca de un quehacer digno, los votantes honestos y responsables tanto de izquierdas como de derechas.

Los conceptos de izquierda y de derecha resultan confusos, gracias a la movilidad de las ideologías liberales. Pero es bueno recordar lo que designaron y designan, más allá de los tópicos para orientarse en un espacio señalizado por la mano que gobierna. Nuestro lenguaje está plagado de prejuicios milenarios. Lo "derecho" se confunde con lo recto y lo "siniestro" con lo oscuro. De manera algo más clara, Aristóteles distinguía entre quienes ponen por encima de todo el amor a sus semejantes y quienes anteponen el amor a las posesiones materiales. Dos milenios después, Gilles Deleuze decía que lo propio de la derecha es considerar su interés particular inmediato, mientras que la izquierda contempla el horizonte de la generalidad de lo humano.

Por emplear una vez más los viejos términos, media sociedad española tiende a votar a la derecha y la otra media a la izquierda. Unos consideran que la riqueza y el poder pertenecen por derecho natural o hereditario a una casta privilegiada, otros reclaman el fin de esos privilegios. Algunos creen todavía que han nacido para mandar y otros para obedecer por decreto divino. No somos una excepción entre las naciones, pero en España esa polarización se agrava con facilidad por carencia de tradición democrática y porque sus diversos pueblos no han superado el nivel de la autocomplacencia, de la desconfianza ante lo cercano, aunque han asumido la costumbre de rendir pleitesía a un poder alejado.

No podemos vivir de espaldas a estos hechos y parece vano ceder la iniciativa al bipartidismo para resolverlos. Hace falta regular los límites a partir de los cuales la desigualdad, más que natural o hereditaria, es artificial e ilegítimamente inducida. En nuestros días esos límites son muy explícitos. Empresarios, financieros y partidos corruptos tendrán que aprender a respetar a un pueblo que manifieste la voluntad de hacer efectiva su soberanía, en vez de aceptar como norma el afán de poder, la codicia y la irresponsabilidad social. Esa es la tarea de las nuevas generaciones, cualquiera que sea la filiación política de sus familias.

Será preciso un ejercicio de inteligencia al que no es fácil acostumbrarse oyendo repetir a diario consignas por triplicado que camuflan la verdad. Poner en práctica, incluso, el arte de la paradoja: medidas que aúnen el civismo con la radicalidad de una revolución social pendiente en más de un aspecto. Habrá que cuestionar la forma del Estado hasta donde haga falta sin recaer en la barbarie. La monarquía no ha conseguido legitimar su papel mediador de manera indiscutible; por inercia natural se ha inclinado del lado de los privilegios. Quizá alcance a preservarse como institución histórica, si contribuye a profundizar el sentido de la democracía futura, es decir –por seguir con las paradojas–, a fortalecer un concepto de soberanía que en esencia no puede ser sino republicano.

No debe extrañarnos que en algunas de nuestras comunidades se acrecienten los deseos –latentes e irresueltos desde hace mucho– de dar la espalda al proyecto unitario. No podemos limitarnos a hacernos los ofendidos ni ahondar en el desapego. Todo indica que nos necesitamos unos a otros para ganar un porvenir todavía indeciso, tanto en lo económico como en lo cultural. Si algunos territorios llegaran a independizarse, surgiría a renglón seguido la necesidad de retomar hilos que nos ligan a una trama compleja, aunque no sean suficientes como para soportar el peso de la uniformidad impuesta.

Cuando Roma invadió la vieja Iberia, codiciosa de míticos minerales, sus letrados justificaron la necesidad del imperio civilizador por la naturaleza bárbara y poco honesta de la mayor parte de las tribus peninsulares, por su incapacidad para confederarse. Hoy estamos prácticamente en lo mismo, frente al imperio actual de los bancos norteamericanos y alemanes.

Tal vez sea concebible otra suerte de unidad, tramada desde abajo con hilo más fino y resistente, entre pueblos que aspiren a ser un día tan cultivados como productivos, unidos por el respeto a una verdad histórica no siempre fácil, por el amor a las diferencias cercanas –que no son drásticas, sino graduales–, por la promesa de un tejido rico en espacios naturales, en tradiciones culturales, en potencial imaginario –artístico, humanístico, científico–, que no acaba de fortalecerse porque quienes se apoderan de la madeja tiran de ella hacia fuera del bastidor. Sólo reconocen su país como marca competitiva, con eventual ayuda del dopaje. Antes de ser posible, ese horizonte debe resultar deseable; y ahora escasean los argumentos para ello.

El nuevo roto en el tejido ibero tiene sus reponsables: son los que no dejan de agitar símbolos mientras burlan y trastocan leyes, los que intentan manipular las audiencias que dicen representar, los que evaden oscuros capitales lejos del alcance de los ciudadanos que pagan sus impuestos. Deben quedar al margen de las decisiones, pagar sus delitos y guardar prudente silencio. No le faltaban motivos al juez Garzón –con mejores o peores argumentos– para intentar que la corrupción fuera tratada por los tribunales en los mismos términos que el terrorismo. El delito económico destruye la sociedad. Ha adquirido en España carácter de alta traición.

Una constante histórica que conviene tener presente es la reiterada connivencia de los reflujos autoritarios en España con algún poder foráneo bajo el que sus intereses se cobijan. Carlos V inauguró los afanes imperiales en tratos con los bancos centroeuropeos. Las leyes de Castilla se impusieron a los fueros de la Corona de Aragón por decisión absoluta de Felipe V, aconsejado por su abuelo el Rey Sol de Francia, mientras agradecía en sentido contrario la fidelidad de vascos y navarros a los Borbones. Franco ganó una guerra con intención declarada de exterminio sirviéndose del apoyo decisivo de la moderna industria militar del eje fascista, ante la pasividad del resto de Europa, y prolongó su dictadura con ayuda del Plan Marshall.

Así hasta el giro espectacular del PSOE para adherirnos a la OTAN, hasta la reunión angloespañola de las Azores ante la guerra de Iraq, hasta la dependencia creciente respecto de la banca aliada y de las grandes corporaciones que se beneficiaron de la reconstrucción de Europa. Se diría que el pueblo español no merece todavía más que el desprecio y la desconfianza de las clases dirigentes, ya sean españolas o extranjeras. Está llegando la hora de resolver esa tara endémica, y eso sólo puede hacerse fortaleciendo el sentido crítico de las nuevas generaciones.

Contamos con la aportación de una escuela de buenos historiadores a los que tendríamos que prestar más atención que al telediario. Ni el nacionalismo salido de un imperio derrumbado ni el que reclama fueros de antiguo reino son ideales que permitan pensar el porvenir. Representan privilegios obtenidos por terratenientes y mercaderes apegados a una tradición oscurantista, inventora de falsos linajes sublimados por las leyendas románticas, que excitaban el nacionalismo del pueblo cuando les convenía –como ocurre en nuestros días– o aprovechaban sus reacciones frente a la torpeza autoritaria de la politica central.

Las clases populares, en todas las comunidades del estado, tenemos pendiente la tarea de imaginar un fuero democrático compartible, que permita pactar entre pueblos cercanos el grado de implicación en proyectos comunes, sin dejar que las oligarquías –viejas o nuevas, de casta o de grupo de presión– manipulen nuestras emociones.

No había leído a Keats hace tan solo unos meses, cuando el poeta Juan Carlos Mestre, tras un recital compartido, me dio un consejo valioso para entender mejor su propio libro La tumba de Keats (Hiperión, 1999): buscar una obra rara y excelente de Julio Cortázar dedicada al poeta inglés (Imagen de John Keats, Alfaguara, 1996), donde, además de acompañarle amistosamente en los avatares de su corta vida, Cortázar reproduce y traduce muchos fragmentos. ¿Por qué ocuparse nuevamente del joven romántico? Las sensaciones intensas que capta nos resultan cercanas, pero acaso sean ya irrepetibles. Hoy la lírica se enfrenta a una naturaleza descompuesta por la precipitación. Es casi un milagro encontrarse durante una hora serena con el canto del pájaro que es emblema del arte musical desde tiempos remotos. Keats contribuyó a idealizar el modelo clásico, pero añadió tintes sombríos, contrastes que prefiguran la sensibilidad contemporánea. He traducido ayudado por la versión de Lorenzo Oliván en la antología titulada Belleza y verdad (Pre-Textos, 1998), tratando de ser más literal, pero sin aminorar su compromiso poético. En la red se encuentran otras traducciones. Para el lector impaciente con las referencias de la mitología: Dríada es una ninfa del bosque, cuya vida duraba como la del árbol en que moraba su espíritu. Flora es la diosa romana de la primavera. Hipocrene, la fuente de las Musas en el monte Helicón, en Beocia (Grecia). Baco o Dionisos, el dios del vino, viajaba en un carro tirado por leopardos ("pard" en inglés antiguo significaba a la vez "leopardo" y "camarada"). En el bíblico Libro de Ruth, la viuda extranjera recoge espigas de un campo israelita, buscando el cobijo del amo. Keats imagina que el canto de un ruiseñor provoca su llanto.

                                      I

Me duele el corazón y un pesado sopor entorpece
mis sentidos, como si hubiera bebido cicuta
o apurado un denso opiáceo hasta el fondo,
hace un minuto, y me hubiese hundido en aguas del Leteo.
No por envidia de tu feliz destino,
sino por ser feliz en exceso con tu dicha,
pues tú, Dríada de alas ligeras de los árboles,
en algún escondite melodioso
de los verdes hayedos, de innumerables sombras,
con soltura y voz plena le cantas al verano.

                                      II

¡Oh, si bebiera un sorbo de la cosecha añeja
largamente enfriada en la profunda cueva,
con el sabor de Flora y de los campos verdes,
las danzas y los cantos provenzales, los goces bajo el sol!
¡Oh, una taza repleta del Mediodía cálido,
llena de verdadera, sonrojada Hipocrene,
con burbujeantes gotas titilando en el borde
y manchada de púrpura la boca;
beberla y, sin ser visto, abandonar el mundo
y perderme contigo en la floresta oscura!

                                      III

Perderme lejos, disolverme y olvidar por completo
lo que tú entre las hojas jamás has conocido,
el hastío, la fiebre, la zozobra de aquí,
donde los hombres se sientan a escuchar lamentos,
donde el temblor agita unas pocas, últimas canas tristes,
donde la juventud se vuelve pálida, delgado espectro, y muere;
donde el solo pensar es llenarse de pesares
y desesperanzas de ojos plomizos;
donde la Belleza no puede conservar el fulgor de sus ojos,
ni el nuevo Amor suspirar por ellos más de un día.

                                      IV

¡Lejos! ¡Lejos! Pues volaré hacia ti,
no en el carro de Baco con sus leopardos,
sino en las alas invisibles de Poesía,
aunque la mente obtusa se confunda y se retarde.
¡Ya estoy contigo! Qué suave es la noche,
acaso esté la Reina Luna ya en su trono
y alrededor todas sus hadas estelares;
pero no hay luz aquí,
salvo la que del cielo viene con las brisas
por entre sombras verdes y sendas de musgo sinuosas.

                                      V

No alcanzo a ver qué flores se encuentran a mis pies
ni qué sutil incienso está suspenso de las ramas,
pero en la fragante oscuridad adivino cada aroma
con el que, acorde a la estación, este mes dota
a la hierba, al soto y al frutal silvestre,
al blanco espino y a la pastoril rosa de la zarza.
Frágiles violetas cubiertas de hojarasca,
y la hija primogénita de mediados de mayo,
rosa de almizcle en ciernes, ebria de rocío,
morada murmurante de moscas en el crepúsculo de estío.

                                      VI

Escucho entre las sombras; cuán a menudo
me he enamorado a medias de la apacible Muerte,
le he dado dulces nombres en pensativas rimas
por que llevara al aire mi aliento sosegado;
ahora más que nunca, morir fuera fortuna,
dejar de ser en mitad de la noche sin dolencia,
mientras tu arte derrama el alma lejos en torno
en esa suerte de éxtasis.
Tú seguirías cantando mientras yo en vano tendría oídos
para tan alto réquiem, vuelto ya hierba y tierra.

                                      VII

Tú no has nacido para morir, ¡oh pájaro inmortal!
Las generaciones hambrientas no te pisotean.
La voz que escucho en esta noche que pasa fue escuchada
en épocas remotas por el emperador y por el rústico;
quizá sea la misma canción que se abrió paso
hasta el triste corazón de Ruth, cuando, nostálgica de su hogar,
se detuvo a llorar en mitad de un maizal extranjero;
la misma que muchas veces ha hechizado
los mágicos postigos abiertos a la espuma
de peligrosos mares, en legendarias tierras olvidadas.

                                      VIII

¡Olvidadas! ¡Palabra semejante a una campana
que dobla para traerme de regreso, de ti a mi soledad!
¡Adiós! La fantasía no puede engañarnos
tan bien como su fama pregona, elfo decepcionante.
¡Adiós! ¡Adiós! Tu quejumbroso himno se pierde
más allá de estos prados, en la corriente silenciosa,
ladera arriba; y se sepulta hondo
en los claros del bosque de otro valle cercano.
¿Fue una visión o un sueño de vigilia?
Esa música ha huido. ¿Estoy despierto o duermo?

                                                                                                                                                                                                   

Mediado el siglo XX culminó un largo proceso de separación del verso escrito respecto de la tradición oral, en la que la música cumplía un papel de soporte y vehículo de la palabra. Se inició en Occidente cuando los antiguos poetas helenos se apartaron del lugar común ciudadano para reelaborar el legado homérico y los viejos mitos. La escritura les proporcionó la posibilidad de cantar sus propias pasiones o el capricho de un tirano dispuesto a pagar generosamente el encomio.

Embriagados por la misma tentación de hacer valer su técnica particular, los instrumentos musicales se libraron de la obligación de sostener las pretensiones del discurso. El cantor encargado de preservar la memoria de los tiempos remotos se vio sustituido por especialistas virtuosos en competencia por el favor de la fama.

No conviene sin embargo idealizar la primitiva unidad de la música y del verso, a la manera de Platón. Quizá en las danzas más primitivas se dieran sones ajenos a la articulación verbal y diversas formas de elocución ritmada, más o menos cercanas a la entonación del habla o del canto. La música y el lenguaje comparten un medio sonoro que se presta por naturaleza a la variación gradual de sus formas. El lenguaje mismo puede ser considerado como un caso particular de la producción de sonidos, no exclusivamente como su principio organizador. La voz humana experimenta la atracción de los armónicos naturales que resuenan en su entorno, elabora esa experiencia cuando en el canto se junta con otras voces y con otros instrumentos. Eso no quiere decir que el fenómeno musical abarque el horizonte de posibilidades de la expresión verbal. Por medio del verso escrito, el pensamiento viaja más allá de las consonancias inmediatas. Píndaro defendía con orgullo el valor de sus odas como un sostén de la fama más durable que el pedestal de las estatuas.

La poesía europea reprodujo durante muchos siglos formas relacionadas con la canción, ya fuera popular o cortesana: así ocurrió en Francia con la poesía trovadoresca, en Italia con el soneto, en España con las coplas octosílabas y luego con el verso italiano. En ese proceso, el poema escrito refinó su propia sonoridad y construyó imágenes novedosas, que a menudo los músicos cultivados desearon manipular para enriquecer su inspiración melodiosa, como ocurrió en los lieder germanos. Los cantos ajustados al metro arcaico desaparecieron de la memoria dejando un bastidor en el verso que permitió inventar melodías hechizadas por la imagen poética arriesgada. El terreno que el verso escrito y la música ganan al desenlazarse permite que ambos ensayen de nuevo la aproximación, ensanchando sus respectivos campos de experiencias.

En la soledad de la ciudad industrial superpoblada, el verso escrito se desembaraza de las pervivencias de la métrica antigua y de la rima favorable al canto. Su nueva libertad se mide no sólo en relación con los recursos rítmicos —los pies— y con las formas estróficas recurrentes que comparte con el canto y con la danza, sino también con respecto a los significados habituales de las palabras. Al asociarlas según leyes no explícitas, evoluciona hacia un espacio situado más allá del lenguaje común y de la música conocida. Sin embargo, los poetas se obstinan en tender el oído hacia el horizonte de un improbable auditorio, como si estuviese a punto de producirse una consonancia inaudita, como si el canto comunitario debiera regenerarse en el extremo mismo de su imposibilidad. El verso libre busca su objeto más allá de sí mismo, arrastra el pensamiento a una danza de figuras no ensayadas.

La música instrumental, en su libertad de evolucionar fuera de la medida de la frase significante, ejerce todavía su influjo modélico sobre quien solamente se sirve del instrumento del verbo. Pero la consonancia más tentadora en este punto no es la del periodo rítmico o la de la frase melodiosa, sino la de las imágenes que se asocian de manera novedosa creando un germen de pensamiento. El verso libre musicaliza el significado de las palabras más allá de los límites del sentido. Quiere poner en evidencia la música que palpita en el corazón mismo del lenguaje, provocar la descarga eléctrica en la nube más oscura, una especie de armonía de apariencia sobrenatural, que en realidad revela un inmenso potencial de energía acumulada: la vida secreta de las palabras.

Por otro lado, los poetas contemporáneos conviven, a lo largo de su experiencia solitaria, con los sones que se escuchan en la plaza pública y por la radio. Ambas amplifican tradiciones de otras lenguas, cuando los sones antiguos de la lengua propia se apagan. El momento en que el verso se aleja al máximo de su propia tradición oral y el influjo creciente de los cantos primitivos en lengua extraña coinciden, ambos fenómenos acontecen en la primera mitad del siglo XX. La vieja oralidad retorna en un círculo mucho más amplio que el de la tribu originaria, gracias a las telecomunicaciones. Los cantos populares foráneos se acercan a los moldes ampliados del verso libre con misteriosa familiaridad, como si el eco de las colonizaciones fuera la contrapartida natural del deseo de expansión del poema nacido en la metrópoli.

En este contexto asistimos hoy a una recuperación consciente de las idílicas relaciones entre poesía y canción. Muchos poetas se dejan atraer inevitablemente por el magnetismo de las ondas, mientras algunos cantores aspiran a recobrar el lauro de Apolo puliendo versos en sencillos formatos acústicos internacionales. Hay algo inquietante en esta connivencia aparente, como si se nos estuviese ocultando una parte de la verdad. No resulta del todo verosímil el canto que se alza como si nada hubiera ocurrido durante milenios, recuperando de golpe la oralidad primitiva por medio de las últimas tecnologías, obviando el laborioso trabajo de músicos y poetas que han transformado los antiguos moldes de las lenguas indoeuropeas, y sin necesidad de cuestionarse la naturaleza de la vis sonora que revigoriza el mercado de la canción en la era electrónica.

La canción popular contemporánea se encuentra por tanto en una tesitura problemática. Tiene que reunir sus componentes fundamentales —música y letra—, que han pugnado largamente por independizarse. O mimetizar danzas de una tribu cuya lógica del ritmo aún no comprende. ¿Cómo realizar acercamientos tan improbables en su pequeño marco? ¿Sería de alguna utilidad poner música al poema contemporáneo, recuperar el sentido literal de “cantos” como los de Ezra Pound? ¿Dar un paso atrás buscando los versos más musicales y atrevidos de nuestra lengua, como los de Garcilaso, Juan de la Cruz y Góngora? ¿O acercarse a las rimas del Nuevo Mundo que aún conservan algo de balada céltica, como las de Edgar Poe? Los resultados de esos intentos suelen adolecer de una gratuidad que limita las posibilidades del poema. Poner música a un poema es silenciar en parte la consonancia inaudita que persigue, que rebasa su propia época y cualquier forma de registro de actualidad. Puede ser, en todo caso, un ejercicio recomendable para los escritores de canciones, pero eso no nos exime de la obligación de llevar a cabo nuestra propia tarea.

Es lógico que intentemos mejorar el lenguaje de las canciones, hacerlo más “poético”, pero sólo hasta cierto punto, porque ese intento puede quedarse en corrección estéril. El ejemplo de los poetas, para los autores de canciones, debería asemejarse a su voluntad de ejercer la libertad sonora del músico en su propio terreno. Debería ponerse por meta el llevar su propio lenguaje al límite de sus posibilidades expresivas. Pero el terreno de la canción ha sido devastado, es tierra baldía, sus elementos fundamentales —letra y música— discurren lejos de su alcance. La canción contemporánea, igual que el poema y que la música instrumental, se ha convertido en un medio de expresión tan alejado como ellos de la unidad idílica originaria. Lo específico de la canción es juntar letra y música, resolver la tensión creciente entre lo que puede ser dicho en verso y las formas instrumentales que se prestan a acompañarlo. Su tarea se ve abocada a oscilar entre el vacío del desarraigo y un exceso de soluciones posibles. Del poema tradicional puede tomar las formas que le permitieron asociarse en su época con sones hoy desaparecidos. Del poema contemporáneo, algo de la libertad asociativa que alumbra una red de significaciones inauditas. Del discurso musical fijado por escrito, células rítmicas, melodías, relaciones armónicas o asociaciones tímbricas pasadas por el estrecho tamiz del formato más sencillo. Todo ello difícilmente puede cuajar si no se reproduce el hechizo de un son extranjero en la lengua propia, un influjo comparable al de las ondas electromagnéticas. Quizá para asemejarse al poema o al discurso musical en sus mejores logros la canción deba empezar por renunciar a parecer “poética”. Debe, ante todo, parecer canción, responder a una necesidad difícil de reconocer. Eso implica trascender, en cierto modo, los conceptos de lo musical y de lo poético, rozar los límites de la convención eufónica. En este sentido, los modelos derivados de la negritud siguen teniendo pertinencia.

El fenómeno poético no es exclusivo de la poesía. Tampoco el fenómeno musical se limita a un oficio especializado. El poeta Stéphane Mallarmé identificaba el sentido más universal de la música con la actividad del espíritu. El reencuentro de lo musical con lo poético se produce en ese horizonte en el que ambas artes trascienden sus limitaciones. Están destinadas a permanecer enlazadas en su máximo alejamiento, pero no de la forma más evidente. El “espíritu” hacia el que apuntan una y otra no es el fantasma sobrenatural que afirma la palabra sacra: es el murmullo de lo público, de lo político, el pensamiento que se transmite de generación en generación por medio de los sonidos. Los grafismos y las artes visuales fijan en formas de apariencia estable el edificio de la cultura, mientras las artes del sonido se sustentan en la transformación continua, como la vida.

Para alcanzar ese horizonte de confluencia con sus materiales en fuga, la canción contemporánea debe arriesgarse, pero a su modo, con sus propias herramientas, asumiendo sus propias limitaciones. Será poética —esta vez sin comillas— si pone a prueba su propio ámbito enrarecido, su oscuro destino de mercancía, su propia forma precipitada de ser pública, sin tiempo para pensar lo que acontece. El rocanrol junto con sus derivas representa el último intento de la canción popular por ponerse a la altura de su época. Sus precedentes inmediatos forman un entramado intercontinental e interétnico, con marcado influjo del ritmo negro que emerge en el Nuevo Mundo: bossa nova y samba, rhythm & blues, estándar de jazz, blues, son, rumba, trova de Cuba y otros sones caribeños, tango argentino, cante flamenco… Este es el sustrato de la canción popular contemporánea. Debajo yacen las tradiciones poético-musicales de cada lengua. En superficie, las derivas que electrifican el caudal de las palabras sujetas, como en el rap, al ritmo iterativo y a la rima más obvia. Los “poetas” callejeros alcanzan una relativa libertad de pensamiento, el tono de la denuncia social y existencial, benéfico sin duda en relación con las canciones favorecidas por los medios de comunicación, tontas y previsibles. Esa libertad aumentaría con un mejor conocimiento de las técnicas del verso libre y de la polirritmia, pero los riesgos de la calle no suelen dejar tiempo para llevar el aprendizaje más allá de la adolescencia. El rocanrol empezó a decaer como género antes de tiempo, desde el momento en que su acceso al horizonte del pensamiento fue interrumpido por el crecimiento desmedido de su valor como mercancía. Pero en su libertad descarada —practicada durante un breve periodo de veinte años— para capturar elementos de la tradición europea clásica y contemporánea, equiparándolos con el pulso de África, con los refinamientos de Oriente, careándose con el ruido de la ciudad motorizada, con las detonaciones en los informativos, con el griterío de los mercados, ha dejado señales en el camino que tendremos que seguir recorriendo, si se apaciguan el bullicio y la polvareda. Reconocer la pista de la tradición, próxima o remota, es entretanto la única tarea posible.