Mediado el siglo XX culminó un largo proceso de separación del verso escrito respecto de la tradición oral, en la que la música cumplía un papel de soporte y vehículo de la palabra. Se inició en Occidente cuando los antiguos poetas helenos se apartaron del lugar común ciudadano para reelaborar el legado homérico y los viejos mitos. La escritura les proporcionó la posibilidad de cantar sus propias pasiones o el capricho de un tirano dispuesto a pagar generosamente el encomio.

Embriagados por la misma tentación de hacer valer su técnica particular, los instrumentos musicales se libraron de la obligación de sostener las pretensiones del discurso. El cantor encargado de preservar la memoria de los tiempos remotos se vio sustituido por especialistas virtuosos en competencia por el favor de la fama.

No conviene sin embargo idealizar la primitiva unidad de la música y del verso, a la manera de Platón. Quizá en las danzas más primitivas se dieran sones ajenos a la articulación verbal y diversas formas de elocución ritmada, más o menos cercanas a la entonación del habla o del canto. La música y el lenguaje comparten un medio sonoro que se presta por naturaleza a la variación gradual de sus formas. El lenguaje mismo puede ser considerado como un caso particular de la producción de sonidos, no exclusivamente como su principio organizador. La voz humana experimenta la atracción de los armónicos naturales que resuenan en su entorno, elabora esa experiencia cuando en el canto se junta con otras voces y con otros instrumentos. Eso no quiere decir que el fenómeno musical abarque el horizonte de posibilidades de la expresión verbal. Por medio del verso escrito, el pensamiento viaja más allá de las consonancias inmediatas. Píndaro defendía con orgullo el valor de sus odas como un sostén de la fama más durable que el pedestal de las estatuas.

La poesía europea reprodujo durante muchos siglos formas relacionadas con la canción, ya fuera popular o cortesana: así ocurrió en Francia con la poesía trovadoresca, en Italia con el soneto, en España con las coplas octosílabas y luego con el verso italiano. En ese proceso, el poema escrito refinó su propia sonoridad y construyó imágenes novedosas, que a menudo los músicos cultivados desearon manipular para enriquecer su inspiración melodiosa, como ocurrió en los lieder germanos. Los cantos ajustados al metro arcaico desaparecieron de la memoria dejando un bastidor en el verso que permitió inventar melodías hechizadas por la imagen poética arriesgada. El terreno que el verso escrito y la música ganan al desenlazarse permite que ambos ensayen de nuevo la aproximación, ensanchando sus respectivos campos de experiencias.

En la soledad de la ciudad industrial superpoblada, el verso escrito se desembaraza de las pervivencias de la métrica antigua y de la rima favorable al canto. Su nueva libertad se mide no sólo en relación con los recursos rítmicos —los pies— y con las formas estróficas recurrentes que comparte con el canto y con la danza, sino también con respecto a los significados habituales de las palabras. Al asociarlas según leyes no explícitas, evoluciona hacia un espacio situado más allá del lenguaje común y de la música conocida. Sin embargo, los poetas se obstinan en tender el oído hacia el horizonte de un improbable auditorio, como si estuviese a punto de producirse una consonancia inaudita, como si el canto comunitario debiera regenerarse en el extremo mismo de su imposibilidad. El verso libre busca su objeto más allá de sí mismo, arrastra el pensamiento a una danza de figuras no ensayadas.

La música instrumental, en su libertad de evolucionar fuera de la medida de la frase significante, ejerce todavía su influjo modélico sobre quien solamente se sirve del instrumento del verbo. Pero la consonancia más tentadora en este punto no es la del periodo rítmico o la de la frase melodiosa, sino la de las imágenes que se asocian de manera novedosa creando un germen de pensamiento. El verso libre musicaliza el significado de las palabras más allá de los límites del sentido. Quiere poner en evidencia la música que palpita en el corazón mismo del lenguaje, provocar la descarga eléctrica en la nube más oscura, una especie de armonía de apariencia sobrenatural, que en realidad revela un inmenso potencial de energía acumulada: la vida secreta de las palabras.

Por otro lado, los poetas contemporáneos conviven, a lo largo de su experiencia solitaria, con los sones que se escuchan en la plaza pública y por la radio. Ambas amplifican tradiciones de otras lenguas, cuando los sones antiguos de la lengua propia se apagan. El momento en que el verso se aleja al máximo de su propia tradición oral y el influjo creciente de los cantos primitivos en lengua extraña coinciden, ambos fenómenos acontecen en la primera mitad del siglo XX. La vieja oralidad retorna en un círculo mucho más amplio que el de la tribu originaria, gracias a las telecomunicaciones. Los cantos populares foráneos se acercan a los moldes ampliados del verso libre con misteriosa familiaridad, como si el eco de las colonizaciones fuera la contrapartida natural del deseo de expansión del poema nacido en la metrópoli.

En este contexto asistimos hoy a una recuperación consciente de las idílicas relaciones entre poesía y canción. Muchos poetas se dejan atraer inevitablemente por el magnetismo de las ondas, mientras algunos cantores aspiran a recobrar el lauro de Apolo puliendo versos en sencillos formatos acústicos internacionales. Hay algo inquietante en esta connivencia aparente, como si se nos estuviese ocultando una parte de la verdad. No resulta del todo verosímil el canto que se alza como si nada hubiera ocurrido durante milenios, recuperando de golpe la oralidad primitiva por medio de las últimas tecnologías, obviando el laborioso trabajo de músicos y poetas que han transformado los antiguos moldes de las lenguas indoeuropeas, y sin necesidad de cuestionarse la naturaleza de la vis sonora que revigoriza el mercado de la canción en la era electrónica.

La canción popular contemporánea se encuentra por tanto en una tesitura problemática. Tiene que reunir sus componentes fundamentales —música y letra—, que han pugnado largamente por independizarse. O mimetizar danzas de una tribu cuya lógica del ritmo aún no comprende. ¿Cómo realizar acercamientos tan improbables en su pequeño marco? ¿Sería de alguna utilidad poner música al poema contemporáneo, recuperar el sentido literal de “cantos” como los de Ezra Pound? ¿Dar un paso atrás buscando los versos más musicales y atrevidos de nuestra lengua, como los de Garcilaso, Juan de la Cruz y Góngora? ¿O acercarse a las rimas del Nuevo Mundo que aún conservan algo de balada céltica, como las de Edgar Poe? Los resultados de esos intentos suelen adolecer de una gratuidad que limita las posibilidades del poema. Poner música a un poema es silenciar en parte la consonancia inaudita que persigue, que rebasa su propia época y cualquier forma de registro de actualidad. Puede ser, en todo caso, un ejercicio recomendable para los escritores de canciones, pero eso no nos exime de la obligación de llevar a cabo nuestra propia tarea.

Es lógico que intentemos mejorar el lenguaje de las canciones, hacerlo más “poético”, pero sólo hasta cierto punto, porque ese intento puede quedarse en corrección estéril. El ejemplo de los poetas, para los autores de canciones, debería asemejarse a su voluntad de ejercer la libertad sonora del músico en su propio terreno. Debería ponerse por meta el llevar su propio lenguaje al límite de sus posibilidades expresivas. Pero el terreno de la canción ha sido devastado, es tierra baldía, sus elementos fundamentales —letra y música— discurren lejos de su alcance. La canción contemporánea, igual que el poema y que la música instrumental, se ha convertido en un medio de expresión tan alejado como ellos de la unidad idílica originaria. Lo específico de la canción es juntar letra y música, resolver la tensión creciente entre lo que puede ser dicho en verso y las formas instrumentales que se prestan a acompañarlo. Su tarea se ve abocada a oscilar entre el vacío del desarraigo y un exceso de soluciones posibles. Del poema tradicional puede tomar las formas que le permitieron asociarse en su época con sones hoy desaparecidos. Del poema contemporáneo, algo de la libertad asociativa que alumbra una red de significaciones inauditas. Del discurso musical fijado por escrito, células rítmicas, melodías, relaciones armónicas o asociaciones tímbricas pasadas por el estrecho tamiz del formato más sencillo. Todo ello difícilmente puede cuajar si no se reproduce el hechizo de un son extranjero en la lengua propia, un influjo comparable al de las ondas electromagnéticas. Quizá para asemejarse al poema o al discurso musical en sus mejores logros la canción deba empezar por renunciar a parecer “poética”. Debe, ante todo, parecer canción, responder a una necesidad difícil de reconocer. Eso implica trascender, en cierto modo, los conceptos de lo musical y de lo poético, rozar los límites de la convención eufónica. En este sentido, los modelos derivados de la negritud siguen teniendo pertinencia.

El fenómeno poético no es exclusivo de la poesía. Tampoco el fenómeno musical se limita a un oficio especializado. El poeta Stéphane Mallarmé identificaba el sentido más universal de la música con la actividad del espíritu. El reencuentro de lo musical con lo poético se produce en ese horizonte en el que ambas artes trascienden sus limitaciones. Están destinadas a permanecer enlazadas en su máximo alejamiento, pero no de la forma más evidente. El “espíritu” hacia el que apuntan una y otra no es el fantasma sobrenatural que afirma la palabra sacra: es el murmullo de lo público, de lo político, el pensamiento que se transmite de generación en generación por medio de los sonidos. Los grafismos y las artes visuales fijan en formas de apariencia estable el edificio de la cultura, mientras las artes del sonido se sustentan en la transformación continua, como la vida.

Para alcanzar ese horizonte de confluencia con sus materiales en fuga, la canción contemporánea debe arriesgarse, pero a su modo, con sus propias herramientas, asumiendo sus propias limitaciones. Será poética —esta vez sin comillas— si pone a prueba su propio ámbito enrarecido, su oscuro destino de mercancía, su propia forma precipitada de ser pública, sin tiempo para pensar lo que acontece. El rocanrol junto con sus derivas representa el último intento de la canción popular por ponerse a la altura de su época. Sus precedentes inmediatos forman un entramado intercontinental e interétnico, con marcado influjo del ritmo negro que emerge en el Nuevo Mundo: bossa nova y samba, rhythm & blues, estándar de jazz, blues, son, rumba, trova de Cuba y otros sones caribeños, tango argentino, cante flamenco… Este es el sustrato de la canción popular contemporánea. Debajo yacen las tradiciones poético-musicales de cada lengua. En superficie, las derivas que electrifican el caudal de las palabras sujetas, como en el rap, al ritmo iterativo y a la rima más obvia. Los “poetas” callejeros alcanzan una relativa libertad de pensamiento, el tono de la denuncia social y existencial, benéfico sin duda en relación con las canciones favorecidas por los medios de comunicación, tontas y previsibles. Esa libertad aumentaría con un mejor conocimiento de las técnicas del verso libre y de la polirritmia, pero los riesgos de la calle no suelen dejar tiempo para llevar el aprendizaje más allá de la adolescencia. El rocanrol empezó a decaer como género antes de tiempo, desde el momento en que su acceso al horizonte del pensamiento fue interrumpido por el crecimiento desmedido de su valor como mercancía. Pero en su libertad descarada —practicada durante un breve periodo de veinte años— para capturar elementos de la tradición europea clásica y contemporánea, equiparándolos con el pulso de África, con los refinamientos de Oriente, careándose con el ruido de la ciudad motorizada, con las detonaciones en los informativos, con el griterío de los mercados, ha dejado señales en el camino que tendremos que seguir recorriendo, si se apaciguan el bullicio y la polvareda. Reconocer la pista de la tradición, próxima o remota, es entretanto la única tarea posible.

Notas para una conferencia que no llegó a celebrarse, programada en paralelo con las sesiones del Taller de Canciones impartido por Santiago Auserón y Joan Vinyals en el Centro Cultural de España en Malabo, Guinea Ecuatorial, los días 29 y 30 de mayo de 2011. Las actividades del Taller y el concierto de Juan Perro en el Auditorio del mismo Centro no dejaron tiempo para su lectura. Desarrolla ideas expuestas en el Taller de A Coruña Son en 2008 y en la Facultad de Filología, Traducción y Comunicación de la Universidad de Valencia en 2009.

1. Las canciones en la era electrónica: devenir mediático de una función social primitiva

Rozar la línea del Ecuador, pisar tierra del Golfo desde donde se embarcó hacia el Nuevo Mundo una cultura rítmica que ha acabado por cambiar el planeta, donde pese a los sinsabores de la época colonial se habla y se canta en español, me permite imaginar como sería un posible renacer musical de nuestra lengua en la misma cuna del ritmo. Se trata de una utopía que en mi opinión merece ser contemplada. Pertenezco a una generación cuya infancia estuvo profundamente marcada por las canciones afroamericanas, mi oficio es investigar el lazo que une el verso en castellano con el ritmo aprendido por medio de una lengua extranjera. Es un lazo profundo y a la vez difícil de entender, porque la historia de mi país esta sembrada de olvidos acerca del origen de sus propios cantos. Comprenderéis mejor lo que quiero decir si empezamos por situarnos en relación con las tradiciones que confluyen en la canción española, remontándonos desde las más cercanas, surgidas al amparo de la electrónica, hacia las más antiguas.

A lo largo del pasado siglo las canciones desbordaron el marco de los folclores tradicionales, pasaron a ser parte del caudal cotidiano de información difundida por medios electrónicos y dieron lugar a la expansión de una poderosa industria de registros musicales. Éstos se convirtieron en factores de comunicación entre culturas alejadas, abriendo los oídos y las expectativas de los oyentes más allá de sus lugares de origen. La transformación comenzó a gestarse a principios del siglo XX, a partir de algunos descubrimientos técnicos muy importantes. El primero de ellos fue la radio: el ejército estadounidense utilizó por primera vez las transmisiones radiofónicas durante la Primera Guerra Mundial y, tras las aplicaciones militares, la patente de la radio fue explotada comercialmente por las grandes compañías de comunicación norteamericanas e inglesas. Aunque la televisión transformó radicalmente el panorama de las comunicaciones a partir de los años 50, la radio había configurado el marco social en el que iba a evolucionar la música popular en adelante, ampliando el alcance de la prensa escrita hacia lo que conocemos como cultura de masas. Fue el primer electrodoméstico que generalizó su presencia en los hogares de las clases medias norteamericanas y europeas, permitiendo la irrupción en ellos de los mensajes publicitarios, que requerían música grabada para anunciar los productos. Los sucesivos inventos del micrófono, del fonográfo y del gramófono, del microsurco, de la alta fidelidad, fueron surgiendo de laboratorios incentivados por un entramado de intereses políticos y económicos que hizo que la mercancía musical se convirtiera en objeto eminente para la difusión pública a lo largo del siglo XX.

Aun condicionados por esa trama, los contenidos musicales y estéticos del mercado de grabaciones siguieron sus propias leyes de evolución, sus modas y sus ciclos, surgidos del encuentro entre tradiciones, capas sociales y etnias a veces en conflicto. Un caso muy particular es la confrontación y la mezcla de tradiciones musicales europeas y africanas en el Nuevo Continente, a lo largo de dos siglos en Norteamérica, de cinco siglos en el Caribe y en el Cono Sur. La aportación afroamericana ha sido determinante en la evolución reciente de la música popular en todo el mundo. En el sur de los Estados Unidos, los cantos de los esclavos negros dejaron un poso intenso que, al expresarse en inglés con ayuda de nuevos instrumentos y reinterpretar los géneros de la canción europea, dio a luz el profundo repertorio del blues del Delta del Misisipí, el jazz a la vez primario y refinado de Nueva Orleáns. Durante la década de los 30, grandes orquestas de swing difundieron por todo el territorio norteamericano las maneras más elaboradas de la música negra y comenzaron a atraer la atención de la clase media blanca. La rítmica sincopada y la inmediatez del sonido, la intensidad emotiva de las melodías, la gestualidad y el argot de los afroamericanos, sedujeron a los jóvenes blancos, sentando las bases de estilos posteriores más populares. 

La escasez de empleo y la dureza de las condiciones de vida de los negros en el sur de los Estados Unidos forzaron la emigración de muchos músicos hacia las ciudades industriales del norte. En Chicago se asentó un fuerte movimiento de blues urbano electrificado. A partir de la Segunda Guerra Mundial, el poder adquisitivo de los afro-norteamericanos –soldados del ejército aliado en Europa o asalariados en los puestos vacantes de las fábricas- se vió incrementado, incidiendo en la demanda de productos de su propia cultura musical. Las listas de éxitos dedican entonces apartados a los géneros llamados “raciales”. En ellas asoman regularmente, en puestos cada vez más altos, desde mediados de los 40, los hits de muchos artistas de color. Este hecho acabó permitiendo la apertura de programas y emisoras de radio, de sellos discográficos independientes, enteramentre dedicados a la música negra. Entre los rasgos estilísticos del rhythm & blues de Nueva Orleáns, al lado de los patrones rítmicos provenientes de las second line de los desfiles callejeros, de las melodías sencillas con sabor de blues campesino, de los versos al acecho de una idea rápida e ingeniosa, hay que contar con la premura de la producción de bajo presupuesto, con la presión de la miseria en las barriadas periféricas, con la atracción de la fortuna rápida. Todo ello imprime a las producciones del género un carácter dinámico, áspero e instintivo, que es el antecedente directo del rock & roll.

Las expectativas de ventas de la música popular de raíz afroamericana se multiplicaron con la posibilidad de que una voz blanca alcanzase el mercado mayoritario imitando sus rasgos de estilo. Elvis Presley vino a confirmar esa posibilidad, agigantando los márgenes del negocio discográfico a escala mundial. El posterior éxito de los Beatles en Europa, su visita triunfal a América en 1964, sentenciarían el predominio del negocio mayoritario sobre los pequeños sellos independientes. A partir de aquí intervinieron en la evolución de la canción popular del siglo XX dos factores nuevos e importantes: uno fue el hecho de que los jóvenes grupos británicos reconocieran como propia la emoción del blues, contribuyendo a hacer mundialmente famosos a artistas que todavía estaban segregados en su país natal. En segundo lugar, la evolución del rock intercontinental se relacionó con los movimientos de rebeldía juvenil que se iniciaron con las campañas por los derechos civiles en los Estados Unidos y culminaron en el Mayo del 68 parisino. Durante más de una década, la llamada “contracultura” impuso a la industria multinacional su talante, ampliando la posibilidad de experimentar con las formas musicales. La canción popular adquirió así con el rock de los 60 y los primeros 70 un estatuto artístico y a la vez un grado de difusión que nunca había logrado antes. Pero las grandes compañías y los medios mayoritarios recuperaron enseguida la capacidad de imponer criterios de producción más manejables. Otras corrientes de la canción del siglo XX: latinoamericanas, europeas, africanas, medio-orientales, asiáticas o australianas, dependerían de la industria multinacional que se generó en las condiciones descritas. Especial importancia tienen para nosotros las músicas populares desarrolladas durante la primera mitad del siglo XX en lengua romance española y portuguesa, en países donde el papel de la negritud fue igualmente prioritario, aunque no fuera igual el peso de la industria. La música popular cubana y brasileña son ejemplos del poder de transformación cultural y social que por sí mismas pueden llegar a tener las canciones.

Después de los primeros años 70, la evolución de la cultura del rock oscila entre el gigantismo de las estrellas que logran sobrevivir a la aceleración de la rueda de la fortuna y el retorno de estilos reciclados por las nuevas generaciones de músicos populares. La industria de la canción se verá de nuevo estimulada por el empuje generacional desde los márgenes de la sociedad urbana en los años 80, pero sobre todo por el incentivo que supuso la aparición de la tecnología digital y sus nuevos soportes en los 90, que posibilitaron la reventa de los catálogos fonográficos en condiciones muy favorables para la industria propietaria de los derechos de reproducción. El enorme caudal de beneficios que produjo la aparición del disco compacto condicionó drásticamente las posibilidades de evolución de la canción contemporánea. Desde el momento en que esos beneficios se ven amenazados por las posibilidades de reproducción que aporta la tecnología digital, los productores fonográficos y los medios de comunicación dejan de arriesgar inversiones que no tengan garantizada la rentabilidad inmediata. Se inicia así un empobrecimiento, una pérdida sustancial de carácter en la canción popular, aunque haya cada vez más gente que consume música a diario. Las canciones alcanzaron a finales de los años 60 reconocimiento como productos de la vanguardia artística y se convirtieron en arte de masas, el segundo en importancia después del cine. Cuando ya no pueden retornar a una tierra de origen, porque dependen de la gran industria mediática internacional, se enfrentan a un posible colapso en su desarrollo al que tampoco se habían enfrentado antes. 

El uso de las tecnologías más recientes, los archivos digitales e internet, con sus posibilidades de producción casera y de difusión en red, podría llegar a invertir esa tendencia, si consigue vencer la inercia que inclina a la mayoría de los usuarios a no sostener más que una relación superficial con las imágenes y los sonidos. Dichos medios poseen un considerable poder de transformación: ponen en entredicho los derechos de copia y de propiedad intelectual, generan dudas sobre la necesidad de retribuir los productos musicales, que cualquiera puede descargar y copiar con facilidad. Crean comunidad virtual a la vez que privatizan los medios para participar en ella. Tras más de medio siglo de atención privilegiada por parte de la industria, que ha falseado el papel de los intérpretes musicales convirtiéndolos en iconos públicos compables a los artistas de cine, el estatuto de la canción popular está sufriendo cambios profundos, que requieren ser abordados con ánimo tan reflexivo como generoso.

Para tratar de avanzar un poco en la comprensión de situaciones tan complejos como las que se dan en la cultura de masas contemporánea, comparemos la función originaria de las canciones con su devenir mediático en el último siglo. No parece evidente que el registro electrónico pueda sustituir al espacio natural de la práctica musical, esencialmente comunitaria, que se ajusta a la resonancia armónica de las materias y los cuerpos circundantes. La fiebre de los discos alentó inicialmente entre los jóvenes el deseo de reunirse en grupo para escuchar música, pero esa tendencia decrece en los últimos tiempos. Del registro analógico al digital, de la frecuencia de muestreo de los discos compactos a los archivos comprimidos que viajan por internet, se ha venido produciendo en paralelo una restricción creciente de las condiciones en que se reproduce el sonido musical. Los archivos comprimidos proporcionan independencia a la escucha privada, estimulan quizá la imaginación solitaria, permiten el desarrollo de nuevas prácticas musicales en comunidades virtuales que no requieren la presencia de los oyentes e incluso de los integrantes de un conjunto. Pero si la música resulta de un ajuste perceptivo que recrea el espacio-tiempo como acuerdo comunitario, la cuestión es aclarar hasta qué punto la experiencia sonora mediatizada a través de la red es abarcable por la conciencia o por la intuición de sus partícipes. Dicho de otro modo, si genera alguna resonancia armónica más allá de la relación de cada individuo con sus aparatos. La respuesta depende de un número creciente de condiciones técnicas, económicas, políticas y sociales, se aleja de nuestro alcance conforme se acelera la decadencia de las formas tradicionales de producción del sonido musical. Cuanto más numerosos y activos son los nuevos medios, menos certeza tenemos de que la música alcance a cumplir su cometido. La reproducción de archivos numéricos en el entorno privado deja escapar un considerable caudal de información acerca de la realidad del otro y del mundo, nos releva de la necesidad de ejercitar nuestra capacidad de ajuste inmediato con otros seres. No basta con suponer que el cerebro reconstruye la imagen completa de la música a partir de la información digitalizada y comprimida. Si previamente no ha interiorizado una experiencia musical más rica, el cerebro reconstruye una imagen degradada, a la que le falta parte de las resonancias del entorno en que la vibración musical se produce, el ajuste con el oído y con el cuerpo ajenos, la selección cooperativa de los armónicos musicales y del sentido de las palabras. Estamos asistiendo a un proceso de privatización de la escucha que se inició con los primeros registros fonográficos y con la señal de radio. La tecnología digital y las transmisiones vía satélite no han hecho sino acelerarlo de tal forma que al usuario privado le resulta casi imposible –en todo caso incómodo– rehacer la escucha compartida. Podemos organizar una fiesta con un repertorio selecto, a partir de un abanico muy amplio de opciones, conectando un ordenador portátil a un amplificador y unos altavoces tradicionales. Pero si a ciertas alturas de la fiesta sustituimos el ordenador por un tocadiscos, es posible que el ambiente se vuelva de pronto más cordial.

Un solo dispositivo portátil permite almacenar una cantidad ingente de imágenes y sonidos, reproducirlos y compartirlos en la red de alcance planetario. Aparentemente, tenemos más acceso que nunca a lo que ocurre en cualquier parte del mundo. Sin embargo, apenas resulta posible concertarnos con alguien para extraer consecuencias de ello, fuera de la mera curiosidad, salvo en situaciones de extrema necesidad, en las que cualquier fragmento de información resulta decisivo. Conviene que aprendamos a distinguir entre ese tipo de situaciones urgentes y otras que debieran permitir enriquecer nuestra sensibilidad y nuestro pensamiento. Las funciones más lentas de la mente son precisamente las que desde hace muchos miles de años venimos delegando en el sonido, verbal y musical. Los pensadores griegos afirmaron tajantemente la superioridad de la vista como fuente de experiencia, pero reconocieron que el oído es el más espiritual de nuestros sentidos. Pues bien, hasta llegar a manos del usuario privado, las imágenes multimedia tienen que pasar por formatos que someten la información sonora a las condiciones de almacenamiento y reproducción de la imagen visual, a una tecnología derivada de la televisión y del vídeo. Si las ondas de radio proporcionaron a principios del siglo XX el marco para el desarrollo masivo de las telecomunicaciones, la tecnología visual ha diseñado un siglo después los medios para alcanzar a los usuarios de uno en uno. No olvidemos que el sonido ya sabía viajar a su propio ritmo, antes de que la representación visual le incitase a subirse a un nuevo medio de transporte más veloz. 

Nos servimos de la información digitalizada como de la comida rápida, ¿pero quién desea olvidar la posibilidad de elegir entre los placeres del gusto y una alimentación saludable? Donde falta alimento, la comida rápida es un lujo, en ese mismo sentido cierto grado de cultura puede llegar más lejos a través de internet y de los aparatos portátiles. Pero considerar que eso convierte de inmediato en desdeñables los medios tradicionales supone un riesgo que no tenemos por qué correr a ciegas. No tenemos por qué contentarnos con una apariencia de música o de cultura reducidas al formato más accesible, a un espacio y a un tiempo en cuyas dimensiones los usuarios no participamos realmente, aunque todos permanezcamos conectados. Es cierto que la red electrónica facilita el hallazgo, acceder a una foto del más antiguo códice. El archivo digital sonoro es una huella –una especie de fósil de última generación, arquelogía de superficie– que debiera animarnos a seguir pistas no solo dentro, sino también fuera de la pantalla. 

Los aparatos electrónicos no son como la música y el lenguaje, cuyo aprendizaje proporciona, además del acceso al mensaje, la posibilidad de conocer sus leyes de formación. Cuando la cultura de masas ha conseguido por fin librarse de la sumisión a la escritura dogmática, abrir al público las puertas del concierto palaciego, sería una torpeza entregarse sin más a una nueva aristocracia tecnológica de rostro desconocido. Los aparatos se alimentan de energías muy poderosas sobre las que no pueden ejercer sino un control muy limitado. Liberadas del compromiso perceptivo con la comunidad y con el entorno, las fuerzas de la naturaleza que la tecnología pone en nuestras manos se convierten en potencial destructivo. Cualquier avance tecnológico ha de tornar a carearse, por tanto, con las funciones primitivas del sonido –el habla, el canto, la música y la danza– si queremos sobrevivir como animales dotados de un poco de razón.

Tras el estreno de Film Socialisme, Jean-Luc Godard aludía a las dificultades que atraviesa la economía griega: “Es Occidente el que está en deuda con Grecia. El mundo tecnológico en el que vivimos se lo debe todo. ¿Quién inventó la lógica? Grecia podría reclamar millones de millones en concepto de derechos de autor y sería lógico dárselos.” El tono es irónico, porque poco después Godard reniega del derecho de autor y discute el concepto de propiedad. Luego matiza que, si tuviera que pleitear por el uso de las imágenes tomadas de otras películas, necesitaría dos abogados: uno para defender el derecho de cita en el cine, como en literatura; otro para negociar con los autores de ciertos extractos una retribución justa. Habrá quien no se tome en serio estas declaraciones, pero lo cierto es que incitan a cuestionar la actualidad con perspectiva. Si damos crédito a un hombre que ha visto la vida a través de muchas lentes, caeremos en la cuenta de que su pensamiento funciona como pesquisa. A sus ochenta años, sigue metido en una intriga que le lleva más allá de la lógica aparente. Ateniéndose a la lógica, Occidente ha basado su desarrollo en la identificación del sujeto con la propiedad, pero ha llegado a un extremo en que no es capaz de gestionar sus contradicciones. 

El humor cáustico del cineasta, su gusto por la crítica social desde el conocimiento de la cultura selecta, merecen atención más allá del rechazo que provoca la imposibilidad de ver sus películas como mero entretenimiento. Godard no cuenta historias, es un pensador que trata de interpretar los términos en que se nos presenta la realidad: imágenes y sonidos. No es más difícil de entender que Aristóteles, quien dio importancia a la forma visible de las cosas y quiso ponerla de acuerdo con la lógica del discurso. La lógica de Godard consiste en liberar las imágenes y los sonidos de toda sujeción formal. Su filmografía tiene momentos más o menos inspirados, pero él se queja de no haber contado con amigos que se atreviesen a criticar su trabajo. En otras ocasiones, ha sugerido que para entender sus películas convendría discutirlas en pareja al salir del cine. La libre asociación de imágenes y sonidos se asemeja a la polémica entre amantes. Este es un concepto enteramente griego, aunque aplicado por vez primera a la diversidad sexual, no sólo al diálogo entre varones ilustrados. 

Que la crítica cultural es necesaria para entender nuestros humores, las inercias del cuerpo y sus pasiones, ya lo decía el psicoanálisis, tomando por modelo a los personajes de la tragedia griega. Tragedia y democracia, añade Godard, van unidas. La escena clásica mostraba la desmesura de los héroes, que al ciudadano le convenía evitar. ¿Dónde hallar hoy la catarsis, la puesta en escena de las pasiones? El arte popular se acoge a míseros argumentos, los medios reclaman adhesiones banales sin revelar información verdadera. El ciudadano común se ha convertido en protagonista de una tragedia exenta de heroísmo, asumiendo una desmesura que, aun repartida en pequeñas dosis, resulta difícil de tragar. 

La búsqueda de equilibrio compete menos al individuo que a los estados; éstos, a su vez, trasladan la responsabilidad a los mercados. “Europa, dice Godard, existe desde hace mucho tiempo, no había necesidad de construirla como lo hemos hecho”, es decir, sobre la base del capitalismo sin fronteras, como aliada sumisa del dólar. La Europa histórica era inseparable de las viejas culturas del Mediterráneo. La actual pende del hilo que une las grandes metrópolis del Norte con los países sureños más atrasados. Es el hilo invisible de la deuda financiera, que va engrosando con los intereses hasta convertirse en soga. Para escapar de su atraso, España necesitó asociarse en cuanto pudo al nuevo proyecto europeo, relegando su mercado más antiguo, el que la unía a Grecia, a Italia, a Oriente Medio y al Magreb. ¿No es esta la comunidad que urge reconstruir, aparte de la europea y de la iberoamericana, como garantía de equilibrio duradero? 

Tarde o temprano tendremos que reconocer que somos intersección de conjuntos, en lugar de aferrarnos a una identidad excluyente. Será preciso asumir la complejidad de nuestra historia, contrapesar valores financieros con valores culturales, restituir su sentido más noble a la palabra especulación. Quizá un esfuerzo por recuperar la riqueza cultural dinamizase en España el deseo de sentirse incluidos en un proyecto común. Mientras la política fracasa, las imágenes y los sonidos circulan reclamando un concepto de propiedad sobre el que conviene reflexionar para no multiplicar el gasto en abogados. Grecia no va a exigirnos derechos de autor a cambio de la lógica de Aristóteles. Paguemos nuestra deuda con ella sosteniendo una polémica amorosa -no un silencio hastiado- la próxima vez que salgamos del cine.