Hace unos días, en uno de los recientes canales de la televisión digital terrestre, caí sobre un programa de medianoche que emite la interesante serie documental de Victoria Prego sobre la transición española, e invita a algunos políticos y analistas a debatir sobre ella. Esa noche abordaron el momento crítico en el que el PSOE se sintió con respaldo suficiente para plantear la moción de censura al gobierno de UCD. La documentación visual de aquel año –1980– me enganchó de inmediato: las intervenciones de Felipe González y Adolfo Suárez en el Congreso, sus declaraciones en las ruedas de prensa posteriores, las imágenes de las manifestaciones masivas en la calle, tenían una veracidad que ya no acostumbramos a ver en los telediarios. Estaban filmadas desde ángulos cercanos, con una urgencia documental que me recordó al cinema-verité, lejos de los estándares audiovisuales que se han impuesto más tarde en televisión. Numerosos espectadores, a través de sus mensajes de teléfono, venían a decir lo mismo: la política y los políticos de entonces tenían más altura.

La realidad es que había mayor conexión entre los políticos y la gente de la calle en torno a los problemas más candentes. Los medios de comunicación, electrizados por los acontecimientos, iban detrás de la actualidad política, sin tiempo para administrarla. España estaba en trance de reinventarse y en ese proceso todos nos despertábamos a diario con algo que decir. La nueva democracia no podía sino reflejar de un modo u otro las inquietudes de la calle. Durante unos años, la noción de que el poder político emana de la voluntad popular fue compartida de forma activa y consciente por el conjunto de la sociedad española. La normalización posterior no hizo sino debilitar esa noción. Por eso los documentos de la época producen la impresión de que estamos dejando perder una energía que entonces se cortaba en el aire. Cierto es que, recién salidos de la dictadura, todos éramos conscientes de que nos la estábamos jugando. ¿Acaso no nos la estamos jugando hoy en día con asuntos como la crisis financiera o la inmigración? 

En un momento del programa se hizo referencia a la intensidad de la vida pública española durante aquel periodo, en ámbitos distintos de la política, a la que una parte de la sociedad sentía deseos de dar la espalda. Se habló de la movida madrileña, de la actitud provocadora e irreverente de la cultura juvenil, se mostraron imágenes de grupos musicales (entre ellos el grupo en el que yo actuaba, Radio Futura, en sus inicios) y otros artistas de la época. Hubo un acuerdo algo precipitado en el plató para condenar la movida por hortera y culturalmente estéril, incapaz de dejar poso alguno en el terreno de las artes o el pensamiento. “Atendiendo a los pantalones que me había puesto para salir aquel día en televisión –me dije–, estos señores deben tener algo de razón.” Pronto se me pasó el primer susto, pues me pareció que la parte de razón que tenían era mucho más superficial que la parte de razón que les faltaba.

Me he expresado a menudo con desconfianza con respecto a la movida, en la que participé con un pie dentro y otro fuera. No porque ella misma se complaciese en mostrarse como insustancial y entregada al placer efímero, sino porque no alcanzó a sostener, a lo largo de las décadas siguientes, los retos que planteó. La notoriedad, el dinero fácil, las drogas y la cultura del bienestar debilitaron el desarrollo de un arte popular incipiente, visionario, pese a su aparente inconsciencia. Políticos y analistas caen ahora como moscas sobre el burro muerto, con rencor no disimulado, porque sus orejas apuntaban más allá de su alcance. Lo que significó aquella movida interurbana –no sólo madrileña– tiene todavía un valor que no han entendido ni de lejos. Fue un síntoma pasajero de una tremenda transformación que sigue su curso por debajo de la actualidad más aparente. La movida de los años ochenta representa el acceso de los hijos de las clases trabajadoras a la cultura, a sus medios de producción y difusión, por primera vez en la historia de España. La banda sonora de ese peliculón está mayormente hecha, por cierto, con la herencia de los músicos negros. Estos hechos tienen consecuencias que en mi opinión van más allá del diseño del mapa de las autonomías o de las nacionalidades históricas, de la cuestión de la forma del Estado, de la conveniencia o inconveniencia de retocar el apartado ocho de la Constitución, al parecer mal redactado. 

Para el futuro de las nuevas generaciones españolas, es más grave el haber cedido la iniciativa cultural de cada casa a los intereses de mercado, coaligados con los grandes grupos mediáticos que bailan el agua a un partido u otro, con sus respectivas fuentes –más o menos claras– de financiación. Los nacionalismos no hacen sino disputar el fruto de esa cesión de la atención ciudadana. Las clases trabajadoras cuyos hijos pasaron por la universidad en los últimos años del franquismo, o en los primeros de la transición, han sido reeducadas para no atender más que al consumo, a la empresa deportiva local o nacional, a los programas de mayor audiencia y sus anuncios, al voto periódico del aburrimiento, que ni la mayor crisis financiera conmueve. Han perdido la ilusión y la energía que mostraron durante un corto periodo. Sin ellas es imposible que los políticos mantengan la cabeza clara, porque el poder en democracia proviene de la voluntad popular, según damos todos por supuesto.

¿Pero qué pasa si el pueblo da señales de carecer de voluntad política? ¿Bastará con la emergencia de alguno de esos próceres que de cuando en cuando vienen al mundo para resumir la esencia y el sentir de la nación? Eso proclamaba desde un balcón, con retórica falsa y ampulosa, uno de los contertulios, en un documento del mismo año ochenta, más vengonzante que mis pantalones. Se refería a Sabino Arana, compañero de colegio de Miguel de Unamuno, quizá menos brillante intelectualmente que éste –todos en el plató parecían dispuestos a admitirlo– pero padre simbólico de la patria vasca. Siempre llega un momento en que los políticos, en su vocación de legitimar el poder, se sienten autorizados para decir y hacer cualquier cosa.

No hay “un” gran nombre del pensamiento, de la literatura, de la pintura, de la música españolas proveniente de la movida, se quejaban los contertulios. En efecto, los ochenta convirtieron en cosa de muchos la cultura que antes era de unos pocos, que solían ir al mismo colegio. Aparte de los ídolos con pies de barro del pop, de las estrellas de cine que pisan con suela impoluta la alfombra roja, muchos artistas plásticos, literatos, músicos de todos los géneros, unos pocos pensadores, a quienes los contertulios daban muestra de desconocer por completo, se alimentaron de aquella electricidad colectiva y crearon las condiciones para que sus experiencias fuesen transmitidas, pese a la “reeducación” mediática masiva que sobrevino de los noventa en adelante. 

Concluyamos este pequeño ajuste de cuentas callejero con la política española. Resulta excitante volver a contemplar como Felipe González iba dando puñetazos cada vez más sonoros sobre la tribuna del Congreso para apoyar sus elocuciones, frente a un Adolfo Suárez retraído, que en rueda de prensa mostraba luego sin pudor su lado humano, su hastío del poder. Ambos fumaban igual de nerviosos en sus respectivos escaños. Entonces se fumaba en el Congreso. Se debatía allí un problema de autoridad, gato que el PSOE se llevó al agua en cuanto tuvo de su lado a la banca, a la mayor parte del ejército, de los medios de comunicación y del pueblo, especialmente motivado por la ampliación de las autonomías regionales. La izquierda se hizo con el poder deslizándose hacia la socialdemocracia, desposeyendo a la derecha del gesto autoritario, adaptándose al pragmatismo norteamericano, sintiéndose justificada por las manifestaciones de la voluntad popular, que sacaba a la calle sus banderas. Entretanto la derecha regresaba al centro del baile vestida de nuevas siglas, adoptando un tono dialogante poco seguro, ocultando bajo la manta su atavismo, su mentalidad de propietaria con derecho inalienable, natural o divino.

Este es el círculo en torno al cual todo gira desde entonces en la política española, un círculo de deslizamientos y falsedades, de verdades, como mucho, siempre a medias. La política española se ha ido volviendo más floja, maquillada por los expertos en imagen, provisoria, demasiado dependiente de poderes fácticos que, como la banca, actúan sin dar explicaciones. No podía ser de otro modo, pues con la excusa del pragmatismo los políticos han vertido cloroformo en el manantial que les alimenta. De los males de esterilidad que atribuyen a la movida, ellos son los primeros responsables. Han administrado a su conveniencia la problemática de actualidad, relegando a último plano la inquietud cultural de la que debería haber surgido una visión renovada del porvenir. 

El uso del término “movida” pasó, desde mediados de los setenta, de los ambientes de la delincuencia a las galerías de arte, a los locales de ensayo, a los platós de televisión y a los medios en general. La movida de los ochenta fue, según todas las apariencias (además de hortera o “kitsch”, estéril y efímera) de linaje dudoso. Uno siente la tentanción de pensar que sus males se han extendido, de manera subrepticia, hasta la política que con encono sospechoso la atajó y la condena. Y es que todo conflicto conlleva reciprocidades secretas. Pero pensemos un poco más allá: ¿no forma parte del oficio político, por tradición y por esencia, un afan de notoriedad, e incluso cierto talante acanallado, llevado con disimulo? ¿No será la “movida” precisamente el juego secreto del poder, que los señoritos con ganas de mando prefieren no tener que compartir?

Los medios de comunicación pasan en la actualidad por una transformación profunda, comparable a la que provocó la adopción del alfabeto fonético escrito en Grecia antigua o la invención de la imprenta de tipos móviles en el Renacimiento. Desde hace más de un siglo la electrónica amplía el alcance de la voz hablada o escrita, de las imágenes. Los ordenadores personales, las unidades portátiles que combinan el archivo audiovisual con la telefonía, conectados a la red mundial, desarrollan hoy un potencial que rebasa las necesidades básicas de la comunicación. Propician usos que reclaman contenidos, pero a la vez los subordinan a jugar un papel superfluo.

Formato variable capaz de contener y transmitir virtualmente todos los sonidos, todas las imágenes, el medio técnico –que según McLuhan era la verdad del mensaje– se resuelve ahora en incertidumbre. En la confrontación directa del usuario con el espectro electromagnético, sonidos e imágenes son los únicos media relativamente estables. Debiéramos prestarles, por tanto, la misma atención que a su soporte. Impulsado por tecnologías que operan con fuerzas insondables –a través de aparatos personalizados, ergonómicos, que requieren para su manejo un esfuerzo mínimo– el mercado se mide con la naturaleza como si no tuviera límites. La tecnología estimula la ilusión del crecimiento económico, pero amenaza con inaugurar una cultura autodestructiva –una cultura de la incultura– en divergencia con respecto a las actividades constituyentes del cerebro humano: la producción de objetos cuya forma está condicionada por la necesidad, la producción de lenguaje, de sonidos e imágenes capaces de condensar la experiencia histórica.

En la cultura, como en la naturaleza, lo utilitario se mezcla con lo lúdico. ¿Responde a esa necesidad de lo lúdico el manejo compulsivo de aparatos hasta el límite del aburrimiento, o bien tendemos al gasto más allá de lo que puede soportar el cuerpo con su esfuerzo? Jugar siempre comporta algo de riesgo. Todos sabemos que el desgaste del cuerpo propio es la única forma de medirse con el fuego del mundo. ¿Nos autoriza eso a disponer del cuerpo ajeno como si fuera propio, igual que en tiempos de la esclavitud, a dilapidar la tradición milenaria, la luz del lenguaje, la inspiración de la música, el frescor de las imágenes?

Junto con sus antiguos aliados, música y artes visuales, el lenguaje es nuestra principal tecnología, hecha de voces que representan cosas cuando están ausentes. Antes que voces articuladas hubo seguramente útiles pesados, pero sólo con ayuda de signos debieron ir haciéndose manejables. El lenguaje permite fijar formas, normas válidas para cualquier persona u objeto, transmitirlas a través del tiempo. Y variarlas también, ponerlas en entredicho. Algo que no podemos hacer con ningún otro medio técnico sin ayuda del lenguaje.

Como el homínido que sopesa una herramienta primitiva cuestionando su utilidad, contemplemos en la pantalla de ordenadores y móviles su aspecto más obvio: el fondo sobre el que aparecen letras e imágenes es fuente activa de luz. Hasta hoy todo soporte de lo inscrito modulaba la luz del sol o de la lámpara de forma pasiva e indirecta. Ahora el fondo emite y nosotros tecleamos sobre el flujo de luz negros impulsos que se transmiten de inmediato al otro lado del mundo. Desde los primeros tiempos de la radio estamos confrontados a un haz de energía que compromete la estabilidad de nuestros mensajes. Nada anula el atractivo de elucidar el alcance de los nuevos usos. Nada exige que creamos a ciegas en la ventaja de suplantar con prisa los más viejos, que trabajosamente nos llevaron a pensar con alguna libertad, siempre dudosa.

* Artículo de Santiago Auserón publicado en Babelia, suplemento cultural de el diario El País, el 27 de junio de 2009, con el título Lenguaje y técnica. Sintetiza algunas de las reflexiones aparecidas como Escritos en el ordenador, I, II y III en este mismo Cuaderno.

La canción popular entra en casa sin llamar, se adueña de nuestra lengua sin que le prestemos atención, no necesita permiso para hacerse un lugar entre los recuerdos. El poder de la electrónica ha hallado en nosotros una antigua disposición natural para almacenar letra y música en el cuarto oscuro de la conciencia. A nadie le resulta infrecuente sorprenderse tarareando un estribillo odioso. Por el contrario la poesía requiere un acercamiento deliberado, un tiempo en suspenso, volcar la atención hacia algo que tarda en llegar tras las palabras que son su único recurso. El camino de la poesía es todo seña, en tanto la canción es un camino que podemos reconocer a ciegas. La letra de la canción cede alegremente su sentido al juego matemático de las notas musicales, mientras en el poema las palabras yerguen su cuerpo tipográfico en pos de la sonoridad construida, como columnas de un templo para el oráculo.

El contraste entre poesía y canción es un asunto complejo, hecho de cercanía y distanciamiento paradójicos. Como herencia de su antigua unidad, vivimos hoy su divergencia más aparente. Cada una parece destinada a tener a la otra por horizonte extremo. Comportan en efecto funciones extremas del lenguaje, alienadas cada una a su modo: la canción loca por decir cualquier cosa que se avenga a unirse al pulso del ritmo, a abrazar el cuerpo de la melodía, a habitar el conjunto armonioso; loca la poesía por articular en la medida del verso, sin auxilio de otras voces instrumentales, aquello que apenas puede ser dicho. Sus destinos respectivos se han separado tanto como podían sin dejar de mantener un género de vecindad extraña, memoria difusa de su antigua fraternidad sagrada, que no sólo concierne a la palabra, sino también a la experiencia no verbal del ritmo y quizá a otros aspectos de la sonoridad musical en relación inconfesa con las estructuras del lenguaje.

En Grecia antigua toda poesía fue cantada o acompañada por instrumentos musicales: no sólo la lírica popular y la épica de tradición oral, sino también la lírica escrita, la tragedia y la comedia clásicas, quizá incluso las sentencias de los sabios, estuvieron en boca y manos de poetas que también fueron músicos. La música fue parte esencial, desde tiempos inmemoriales, de la formación del ciudadano griego. Hasta hace pocas décadas este hecho no fue debidamente reconocido por los helenistas, pero hoy éstos saben que tienen que abordar problemas musicológicos. Los hexámetros atribuidos a Homero, escandidos por un gremio de cantores que se acompañaban de la cítara, exigen la suposición del ritmo propiamente musical y de alguna suerte de melodía tras la regularidad de sus dáctilos. Milman Parry habló de la “conveniencia métrica” como origen de las fórmulas que llenan la Ilíada y la Odisea y apuntó hacia el sustrato musical del metro. La tradición oral conservó, pulió por medio del canto, con proceder colectivo y pragmático, leyendas del pasado remoto, datos sobre las técnicas de la vida en sociedad, las hermosas metáforas atribuidas por la filología clásica al genio del aedo. Antes de Parry la filología comparatista, y después los helenistas más receptivos a la música, han probado la relación del hexámetro con la lírica de origen indoeuropeo y, aunque algunos busquen todavía explicación de la equivalencia de las sílabas largas y breves en el marco del “ritmo natural de la lengua”, todos coindiden en señalar la probabilidad de un factor musical en la construcción del verso, un encuentro de patrones de proveniencia crética, dórica o jonia, de los que toda la Hélade se habría alimentado.

Si atendemos a la relación de la música con la filosofía, recordemos que la tradición pitagórica extrajo su concepción del número del análisis de las proporciones armónicas dentro de la octava, dando con ello al razonamiento matemático un giro decisivo. Sócrates tomaba lecciones de cítara a una edad avanzada y, ya en su celda de muerte, sintió la necesidad de reinterpretar el sueño recurrente por el que Apolo le ordenaba dedicarse a la composición musical: habiendo optado por la filosofía como la música más alta, Sócrates decidió poner música en sus últimos días a las fábulas de Esopo, para asegurar el cumplimiento del mandato divino. Platón reconoció la excelencia de la tradición musical como nodriza del lógos, aunque se enfrentase con acritud a las prácticas degeneradas de los músicos de su tiempo, que se atrevían a mezclar todas las armonías y despreciaban la unidad venerable de la música con la palabra.

En los albores de nuestra cultura, los griegos concibieron la analogía de los ciclos astronómicos con las divisiones del canon en el que estudiaban los intervalos de la octava: doce como los meses del año, como las horas del día y de la noche, como el número de sílabas del patrón más generalizado en cada hemistiquio de un hexámetro. Pensaron o discutieron que el alma fuese una especie de armonía, que la ciudad debiera ordenarse como un alma. De ellos heredamos un estilo de pensamiento en el que la armonía fue modelo psíquico, político y cosmológico, donde la música operó, en definitiva, como paradigma encubierto de la razón. Todavía está pendiente, sin embargo, una reinterpretación musicológica del paso del mito al lógos. Nuestra herencia soporta algunos olvidos sustanciales, que guardan un sentido funcional en la evolución de la razón hacia el progreso técnico: primero el olvido del papel básico del ritmo, del que los pitagóricos no se ocuparon, que pasó de ser lugar común –tendencia general de la cultura, de la lengua y del arte helenos– a ser objeto de un pequeño tratado mal conservado de Aristóxeno de Tarento. Y a fecundar acto seguido el verbalismo de los alejandrinos. Al mismo tiempo que la armonía se convertía en modelo universal, el verso quedaba en manos de los analistas de la prosodia, el discurso pendiente del cálamo de los retóricos.

La generalización del alfabeto fonético escrito permitió que el lógos se convirtiese en un sistema de clasificación racional, consumando el segundo gran olvido: el de la música en general como soporte de la tradición y como vehículo del pensamiento. Se multiplican en paralelo las técnicas que refuerzan el sentido de la individualidad: la poesía escrita discute la tradición y manipula el mito, reclama para el talento poético el equivalente en moneda de manos de los tiranos. Sócrates establece antes que el cristianismo la singularidad del alma moralmente responsable, al tiempo que la “nueva música” prolifera en certámenes en los que se corona al virtuoso de la cítara o el aulós, liberado en adelante de la responsabilidad de sostener con palabras cantadas la memoria de la tribu. Con el fin del periodo clásico en Grecia se consuma así el divorcio entre la poesía y el canto.

Tornemos de un salto a la actualidad, para comprobar el mayor grado de tensión entre ambos. Al cabo de un ciclo de tres mil años, el influjo de la negritud a través de los media devuelve a nuestra memoria la importancia fundamental del ritmo, el sentido de la oralidad primitiva, que los poetas habían preservado durante el éxodo rural hacia las grandes ciudades. El progreso técnico encubre rápidamente el hecho de que la canción, como el lenguaje, como la fabricación de instrumentos musicales, son de por sí tecnologías milenarias. La invención de la imprenta de tipos móviles había ampliado y profundizado durante el Renacimiento el alcance de la racionalización que el alfabeto fonético y la escritura llevaron a cabo sobre el flujo de la voz humana en Grecia. Sólo mucho después el cine, segundo arte industrial de masas, sustituye con veinticuatro imágenes por segundo la prosodia del verso antiguo, sin dejar por ello de requerir un discurso en paralelo para contar historias. La radio, contemporánea del cine, introduce en el templo sombrío de la conciencia las voces del otro lado del océano. A lo largo del siglo XX hemos asistido a la conversión de las canciones en mercancía cultural masiva a través de los registros fonográficos. Una nueva especie de paideia libertaria, que se generaliza a partir de la lucha por los derechos civiles de los negros en los Estados Unidos, es agostada en germen, desalojada de la actualidad por los especuladores de la audiencia pública, por la alianza de la política con los grupos mediáticos y la publicidad. Lo que algunos autores llaman “segunda oralidad” responde a esa duplicidad de la escucha mediatizada por la electrónica, que permite o aniquila el surgimiento de nuevas voces. ¿Tienen que ver estos hechos con la aparente divergencia entre la poesía y la canción contemporáneas?

La canción asocia las dos funciones culturales del sonido –verbal y musical– en una estructura compleja hecha de estratos que forman un pequeño sistema apto para transmitir prácticas e ideas indistintamente antiguas o recientes: ritmo, metro, melodía, frase, armonía, articulación temática de las imágenes, se integran en un medio condensado que comprende lo natural y lo artificial, que junta lo orgánico con lo inorgánico, que combina historias de actualidad con pulsos primitivos. Siendo un uso por naturaleza efímero, la canción reactualiza no obstante los patrones más durables de la cultura. Un sencillo patrón musical resiste más que un imperio, como un vaso prehistórico que todavía utilizásemos para beber. Por ello permite captar en contraste un reflejo de los tiempos que corren. La estructura de la canción funciona eficazmente desde hace milenios, sin esperar la ratificación de las técnicas más recientes. Su reducción a mero estribillo publicitario responde a los fines propios y al potencial de otros medios ajenos a su naturaleza.

Tras haberse alejado de su pareja originaria, la poesía se ve por su parte forzada a huir de la bipolaridad de la canción, tiende a refugiarse en la soledad del escritorio. Se arriesga a su tentación particular, a sublimar el ideal del genio romántico, que imitaba al héroe de la antigüedad más que a sus cantores, a rendir tributo al mito de la voz singular. Rara vez se otorga a la poesía que trata con la música popular el calificativo de sublime, solamente compartido con la llamada “música absoluta”. Cuando consigue vencer el amaneramiento, al que frecuentemente se aferra por necesidad, la poesía despliega una escala de registros muy amplia, entre el verso todavía apegado a la tradición lírica, aplicado ahora a describir la existencia solitaria en medio urbano, y el verso más intelectual. En cualquiera de esos casos la poesía, lejos ya de la canción y dando la espalda la razón técnica, se transforma en vía de conocimiento, búsqueda a tientas de la realidad que huye, de la unidad primera con el canto noble. La poesía recobra el dominio de la música a través de la imagen tomada como absoluto, pero despoja al absoluto de sus antiguas pretensiones. En realidad la poesía fuerza la ecuación entre lo efímero y lo trascendente, igual que la canción, pero en sentido inverso. Porque la canción, gozando de su experiencia inmemorial, acaba encajonada en lo numérico, en tanto la poesía, a través de las dificultades del lenguaje, recobra la libertad de lo sonoro. Como apunta Jean-Luc Nancy cuando describe –en Resistencia de la Poesía– la insistente necesidad de retornar sobre lo difícil: la poesía es un acceso que no acaba, que solamente se alcanza en cada nuevo intento “y siempre está por rehacer, no por imperfecto, sino, al contrario, porque es perfecto cada vez”. Lo cual explica el eterno retorno a un “reparto de voces” –con palabras de Nancy– que nunca agotan la posibilidad de la imagen. Eso convierte en banal cualquier rivalidad poética.

                     

La canción difiere de la dificultad extrema de la poesía, se deja llevar por la facilidad del ingenio, del encaje con el patrón aprendido, de la variación melódica practicable dentro de las relaciones armónicas. Fijémonos en cómo reproducen entre poesía y canción la dualidad de lo visual y lo sonoro, de los objetos y el lenguaje, sin salir de la escena de la sonoridad: la poesía representa los derechos regios de la palabra, que primero olvida la música para nombrar el dominio de las cosas visibles y luego la busca de nuevo a través de una imagen llevada al límite. El canto frente a ella asume el papel de la voz instrumental, la consonancia natural que gobierna el artificio de las palabras, como un mago prodigioso que engaña con lo que dice y seduce con lo que calla. Ambos personajes mantienen las distancias, hacen como si se temiesen, pero permanecen apegados al abismo que los separa, como si contemplasen cada uno en el otro su propia demesura, la “cortadura irracional” de que hablaba Deleuze en La imagen-tiempo, es decir: el límite del sentido, la frontera de contacto de lo visual con lo sonoro. Lo visual en su aparente distinción, lo sonoro en su continuidad oscura, no forman imagen sino cuando uno corta o delimita al otro. Lo mismo ocurre con la poesía y la canción, sus representantes en nuestro drama. Poesía y canción se asemejan a las dos caras de una cinta de Moebius, son como universos reversibles: “Big Bang” y “Big Crunch”, una de esas transformaciones con que la teoría de cuerdas ejemplifica sus dimensiones enrevesadas. No exijamos a la poesía que vuelva a batir con el pie y a empuñar la lira, si ha de tensar el verso como un arco para lanzar su flecha al sol. Apolo no va a contentarse a estas alturas con que pongamos música a una moraleja, como pretendía Socrates. La verdad eterna de la poesía está siempre por rehacer. Toca ahora averiguar si las canciones podrán soportar aún su pequeña parte de verdad, contener una brizna de poesía en su hechura tecnológica, demorarse en la luz crepuscular antes de alzar de nuevo el vuelo.

* El presente artículo es una síntesis de la ponencia leída por Santiago Auserón en el Simposio Internacional de Poesía celebrado en Zúrich entre el 4 y el 6 de mayo de 2009.