Y LA MUERTE NO TENDRÁ SEÑORÍO

Con sóĺo dieciocho años, en 1933, cuando aún no alternaba la vida provinciana de su Swansea (Gales) natal con frecuentes escapadas de delirio etílico a Londres, Dylan Thomas publica uno de sus poemas más celebrados. En él ya están presentes el arrojo y la crudeza de la expresión, la redondez musical y la temática obsesiva (“el significado cósmico de la anatomía humana”, dicho con sus propias palabras) que caracterizan toda su obra. La conciencia precoz del desgarro se equilibra con la afirmación incondicional del amor más allá del dolor y la muerte, que es la idea central del poema. El resto aparente de inocencia, entusiasmo o cinismo juveniles que pudiera preservar dicha afirmación, la terquedad del estribillo de minero ebrio con que se opone a la fatalidad enemiga, adquieren dimensiones de lucidez visionaria, comparable a la de un pensador antiguo o un primitivo chamán.

Y la muerte no tendrá señorío.
Los muertos desnudos serán uno
Con el hombre del viento y la luna del Oeste;
Cuando descarnados y limpios hasta el hueso sus huesos se dispersen,
Tendrán estrellas por codo y pie;
Aunque enloquezcan serán cuerdos,
Aunque se hundan en el mar resucitarán de nuevo;
Aunque se pierdan los amantes, no se perderá el amor;
Y la muerte no tendrá señorío.

Y la muerte no tendrá señorío.
Los largamente tendidos bajo las envolturas del mar
No morirán a la intemperie;
Aun retorcidos en el potro, mientras ceden sus tendones
Amarrados a una rueda, ellos no se romperán;
La fe en sus manos ha de partirse en dos
Y los han de atravesar males unicornes;
Escindidos los extremos, ellos no se quebrarán;
Y la muerte no tendrá señorío.

Y la muerte no tendrá señorío.
Nunca más gritarán las gaviotas en su oído,
Ni rugirá el rompiente de las olas en la orilla;
Donde alentó una flor nunca más una flor
Podrá elevar su rostro a los golpes de la lluvia;
Aunque estén locas y muertas como clavos,
Las cabezas de los personajes martillean entre las margaritas;
Estallan bajo el sol hasta que el sol se apague,
Y la muerte no tendrá señorío.

AMOR EN EL ASILO       

En el libro Muertes y entradas, de 1946, estaba incluido este poema en que se canta el amor como unión en el abismo de la locura. Durante la Segunda gran guerra (de la que se libró por parte médico en estado de resaca, recibiendo una buena paliza en pago de su acto de supuesta cobardía) el poeta había huído a Londres, donde trabajó como guionista de la BBC. Al volver a su casa de Laugharne con su esposa Caitlin McNamara, atravesó un período de gran creatividad. El poema expresa tal vez la única modalidad de idilio sostenible entre ambos consortes, reclusos idealizados de una casa de locos que sin alivio de abrazos se unen en el fuego originario y destructor.

Ha venido una extraña
A compartir mi cuarto en esta casa, mal de la cabeza
Una chica loca como los pájaros

Acerroja la noche de la puerta con su brazo su pluma
Reducida a su cama perpleja
Burla con nubes invasoras la casa a prueba de paraíso

Y burla con sus paseos el cuarto de pesadilla
A sus anchas como los muertos
O cabalga los océanos de ensueño de las salas de hombres.

Ha llegado poseída
La que admite la burla de la luz a través de la pared que rebota,
Poseída por los cielos

Duerme en su estrecha tumba pero pasea por el polvo
Si bien rabia a voluntad
Sobre las tablas del manicomio gastadas por mis paseos de lágrimas.

Y prendido por la luz en sus brazos al largo y querido fin
Podré sin desfallecer
Sufrir la visión primera que prendió fuego a las estrellas.

LAMENTO

Durante su segundo viaje a los Estados Unidos –donde ya era aclamado por sus lecturas– en 1952, Dylan Thomas publica el poemario En el sueño campestre, que contiene este rudo Lamento. Probablemente incitado por la receptividad del público norteamericano a representar la substancia original de la lengua, su fuerza expresiva seminal, a la vez que su capacidad de asociación veloz, el poeta adopta la voz de un rústico sátiro de edad provecta (que él mismo no alcanzaría) arquetipo de virilidad ostentosa y perversa que el tiempo se encargará de reducir. La expresión “old ram rod”, rítmicamente reiterada en cada estrofa, define al tragicómico personaje: literalmente “viejo palo carnero” o “viejo palo de embestir”, aludiendo a la vez a los antiguos arietes de asalto y al “ramrod”, cargador o baqueta para alimentar los primeros fusiles. Esta metáfora militar y sexual sólo admite ser traducida por aproximación (nuestra versión diluye la imagen del carnero y opta por “atacar”, con el doble sentido de “cargar un arma” y “arremeter”). La asociación nupcial del machismo con la virtud puritana que inevitablemente se impone en la vejez debía sonar como un potente lugar común para el oído anglosajón. Este magnífico poema escenifica el lugar común y lo corroe con su sarcasmo.

Cuando sólo era un chiquillo ventolera y palmo más,
Y el negro escupitajo del redil de la capilla,
(Suspiró el viejo palo de atacar, muriendo de mujeres),
Tímido y de puntillas iba al bosque de grosellas,
El hosco búho lloraba como un herrerillo chismoso,
Yo saltaba en un sonrojo y rodaban como bolos
Las chicas grandes en el prado de los burros,
Y en domingos por la noche cortejaba en un columpio
A quienquiera que fuese con mis ojos de malvado,
Amar podía la luna entera y dejar a todas
Aquellas esposas de las pequeñas bodas de hojas verdes
En el arbusto negro de carbón, abandonadas a su llanto.

Cuando ya era una borrasca de hombre y medio
Y la bestia negra de la cofradía de escarabajos,
(Suspiró el viejo palo de atacar, muriendo de zorras),
No un chiquillo y un palmo en plena luna
De mojar mecha, borracho como becerro recién parido,
Toda la noche silbaba en las chimeneas torcidas,
Las comadronas crecían en las cunetas de medianoche,
Y los lechos crepitantes del pueblo gritaban: ¡Pronto!
Cada vez que me zambullía hasta el pecho en el cardumen,
Dondequiera que rampase en una colcha de trébol,
Hiciera lo que hiciese en la noche negra
Como el carbón, yo dejaba mis trepidantes huellas.

Cuando ya era un hombre que podías llamar hombre
Y la negra cruz de la sagrada demora
(Suspiró el viejo palo de atacar, muriendo de bienvenida),
Brandy maduro en mi destello, bajo primo,
No un gato de rabo tieso en el pueblo candente
Con cada mujer hirviendo a fuego lento por ratón,
Sino un toro de montañoso lomo en el bochorno
Del verano, llegado en su espléndido y mejor momento
A las manadas sofocadas, ofrecidas, decía yo,
¡Oh, ya vendrá el tiempo en que la sangre se arrastre fría
Y yo me acueste en un lecho solamente a dormir,
Por mi resentida y remolona alma negra de carbón!

Cuando fui la mitad del hombre que era
Y bien se me está, como advierten los sermones,
(Suspiró el viejo palo de atacar, muriendo de ruina),
No un ternero vacilante o un gato en llamas,
Ni un toro cual nogal sobre la hierba lechosa,
Sino un carnero negro con el cuerno estrujado,
Por fin el alma de su inmunda ratonera
Se escurrió enfurruñada al llegar los tiempos flácidos;
Y le dí a mi alma un ojo ciego, acuchillado,
Cartílago y pellejo, y una vida de rugidor,
Y la empujé hacia el cielo negro de carbón
Para encontrar un alma de mujer por esposa.

Y ahora que soy el hombre nunca más, nunca más
Y la negra recompensa de una vida rugiente,
(Suspiró el viejo palo de atacar, muriendo de extranjeros)
Pulcro y maldito en mi cuarto arrullado por palomas,
Me acuesto enflaquecido y oigo la cháchara de las fieles campanas,
Porque, oh, mi alma encontró una esposa de domingo
En el cielo negro de carbón, ¡y dio a luz angelitos!
¡Arpías en torno a mí salidas de su útero!
Reza por mí la castidad, la piedad canta,
La inocencia endulza mi último negro aliento,
La modestia esconde mis muslos bajo sus alas,
¡Y todas las mortíferas virtudes infestan mi muerte!

NOTA: Versiones realizadas a partir del texto original y la traducción de la antología de Dylan Thomas, Muertes y entradas (1934-1953), Huerga y Fierro Editores, Madrid, 2003, al cuidado de Niall Binns y Vanesa Pérez Sauquillo.

Al otro lado del hilo telefónico escucho una tarde de diciembre de 1985 la voz calurosa de un inglés que se hace llamar Joe Strummer, “el Rascador”. Quedamos en un bar cerca de la plaza de Roma de Madrid. Su presencia tiene la misma temperatura que su voz, una extraña mezcla de inquietud y control.

Pese al exceso de interés mal disimulado por mi parte, producto de su trabajo con un grupo de rock convertido en leyenda, logramos en poco rato conectar en torno a algunas claves, gracias a su manera de entender las canciones como arte callejero y proyección del deseo comunitario.

Intento explicarle mi idea del nuevo rock hispano y la conexión con el trabajo de los Clash. Adopta una expresión fascinada, con cierto halo de celuloide, pero se mantiene amistoso y cercano. Strummer lleva unos días deambulando por Madrid, trabajando con el grupo granadino 091, siguiendo un rastro de poesía lorquiana, tras haber medido el pulso de la gloria mediática.

A partir de la segunda cita el tono se vuelve confidencial: “Mi reputación en Londres, dice, no puede estar más baja.” Parece un apátrida exiliado del Imperio por su propia obstinación, pero no deja de ser un gentleman altivo. Nació en Ankara, hijo de diplomático inglés y madre escocesa, de las Highlands. Tiene ojos verdes de rebeldía ingenua y demoniaca. Vivió de niño en la ciudad de México. Amante puritano de los mitos del cine, rockero y activista, pistolero emocional, Joe no huye de su estrella torcida. Se pasea por Madrid con una bolsa roja que dice: “Clash”, como quien maneja las riendas del caballo de los sueños infantiles.

Se hace entender en los bares de barrio en un español balbuceante, aunque directo y preciso en sus intenciones. A última hora se acoda en la barra del King Creole, en actitud de mito accesible que no oculta su vulnerabilidad. Perfecto prototipo rockero, afronta la mirada atónita de los que se dan con él de bruces.

Suenan canciones de Lee Dorsey y Julie London. De vez en cuando, con gesto peliculero y brumoso, Joe se concentra en su libreta de notas, ávido por captar destellos de calles nuevas para sus ojos, o quizá fantasmas de la ciudad que dejó atrás. Unos y otros juegan a huir de la punta de su lápiz. Entoces Joe cuenta cómo conocio a Lee Dorsey en Nueva Orleáns: dirigía un taller mecánico, después de haber estado en lo más alto de las listas, y llevaba un revólver escondido en la bota.

Si un asomo de cansancio aflora en quienes le acompañamos en su peregrinación nocturna, Joe dibuja su gesto favorito: bajando un poco la cabeza, sesgando la mirada, apretando los puños, con un rictus en los labios que denota coraje y orgullo. Es puro teatro, pero nos hace reir y recobrar fuerzas.

Discutimos sin parar: él defiende el prestigio inmaculado de los santos del siglo de la imagen que surcan el firmamento como estrellas fugaces. Yo intento esbozar con lengua de trapo una ética del rock distinta a la herencia del cine. Por dudosa que resulte su película, su andar con la solapa levantada despide luz por las calles de Madrid. Una estrella callejera solamente puede acabar en mala estrella, ya se sabe.

Joe cultiva una especie de bohemia de lujo, no por despilfarro monetario incompatible con su vena escocesa, sino por lo pulido y escueto de su pose. Dicen que a veces pasa la noche entera en el estudio, durmiendo un rato debajo de la mesa de mezclas. A veces es obvio que se regocija en la incertidumbre. Pero de la estética del caos sólo queda un cerebro cansado de tensión. No hay drogas duras, no hay descontrol. Pasa la noche lenta y metódicamente en los bares de Malasaña, a base de cerveza y porros. Su mujer está a punto de dar a luz su segundo hijo en Londres.

Por mi parte trato de llevar con humor el careo con su actitud derrotista, que me pone algo nervioso. Pero él aguanta la derrota hasta altas horas de la madrugada y en cambio mi optimismo se desparrama por el suelo en cuanto rebaso cierto límite de alcohol.

El guitarista Mick Jones consigue aceptación con Big Audio Dynamite, después de haber sido expulsado de los Clash por el propio Joe, quien ahora no sabe si retomar el grupo o apostar por su carrera en solitario. El último álbum de los Clash sin Mick Jones es flojo, decadente, oportunista, manipulado por los intereses del negocio. ¿Cuándo se puede decir que la historia de un grupo de rock ha terminado? En cuanto se insinúa la duda acerca de lo que aporta cada uno. Un grupo de rock es un magma delicado y enigmático.

Durante los últimos días que pasamos juntos, Joe lleva su drama casi hasta el paroxismo. A través de la reja de una ventana abierta en la oficina de la calle México, sentado sobre el capó de un coche, nos saluda una tarde anunciando que su suerte va inevitablemente a peor. El disco que produce se inclina hacia el desastre, no tiene chica con quien salir y, para colmo de males, el coche que quería comprar ha desaparecido. Era un viejo Dodge Dart abandonado cerca del estudio de grabación. La mitología entera del rock se desmorona. Pero me viene a la cabeza que Chiqui Abril, de la galería Buades, amigo y vecino, tiene aparcado a la puerta de casa un Dodge plateado en aceptable estado de conservación, del que se quiere deshacer por poco dinero.

Joe desaparece unos días, nadie conoce su paradero. Ha habido problemas en el estudio y ha abandonado la grabación. Un día suena el teléfono y su tono de laconismo dramático me comunica que está desesperado: “realmente necesito un dodge” (que en inglés significa un regate o una argucia).

Tras varios días bordeando el delirio, Joe reaparece una noche fresco y radiante, impecablemente vestido de rojo, con el tupé bien alto. Lleva una placa militar con el nombre de su mujer colgada al cuello. Con extrema seriedad me vuelve a hablar del Dodge y me pregunta si creo que está loco. Le contesto que tal vez lo esté, pero que le vamos a conseguir un Dodge.

Los Radio Futura en pleno le acompañamos a la compañía de discos, donde Joe quiere renegociar las condiciones para terminar la producción. Mientras esperamos en recepción guardamos una especie de silencio solidario y militante. De pronto se abre la puerta de la sala de reuniones y salen varios ejecutivos en torno a un abrigo de pieles blancas, desde el que una dama morena alarga una mano que sostiene un cigarrillo sin encender. Joe saca rápidamente su mechero del bolsillo y apuntando hacia ella da un brinco gritando: “Paquirri´s widow!” La mismísima Pantoja, viuda de Paquirri, sí señor. Joe Strummer le da fuego y ella sigue su camino echando humo, sin preguntar quién es aquél vaquero galante.

Unos días después, durante una remezcla en Londres, nos enteramos de que el Dodge de Joe Strummer va rascando las esquinas del centro de Madrid con estruendo de hojalata. Lo llama “El Monstruo”. Cuando volvemos a Madrid, Joe se instala en casa de Luis, bajista de Radio Futura. Duerme vestido encima de la cama, por la mañana, tres o cuatro horas. Ya por la tarde, antes de salir de nuevo a vagar toda la noche, se acicala y se sienta, –cuenta Luis– a fumar, mirando muy serio cómo da vueltas su ropa en la lavadora.

NOTA: Extracto de los Cuadernos de viaje de Santiago Auserón. Después de varios álbumes dudosos con The Latin Rockabilly War y con Los Mescaleros, Joe Strummer dejó un disco póstumo brillante: Streetcore.

La escritura y la lectura se enfrentan en la pantalla electrónica a prácticas que pueden conllevar una modificación inminente del concepto de texto. Aplicada al escrito, la referencia etimológica al tejido es una metáfora: se refiere al trenzado del “negro sobre blanco”, a la trabazón lógica de las ideas mismas. La escritura se ha impreso durante siglos sobre un soporte generalmente prensado –no tejido– y blanqueado para la recepción de la tinta, adelgazado a veces hasta la transparencia: la página de papel.

No hace falta que nos detengamos mucho en la historia de los diversos procedimientos de escritura: desde la inscripción en piedra, tablillas de barro, piel o cera, hasta el papel prensado, se va produciendo un proceso de aligeramiento del esfuerzo necesario para la inscripción. Ese proceso parece culminar por ahora en la pulsación sobre el teclado del ordenador, mucho más ligera que la que requería una máquina de escribir.

Sin embargo, lo que ha cambiado profundamente no es la acción manual, más o menos costosa, del que escribe, sino el soporte aparentemente pasivo de la escritura. La pantalla electrónica es un fondo de luz, comparable –aunque distinto- a la pantalla de cine. El papel blanco de la página atraía la luz variable de la hora solar, de la vela o la lámpara nocturna, mientras que la pantalla se enciende a cualquier hora con idéntica luminosidad, proporcionando un fondo que, ante el advenimiento de la letra, pasa a ser activo, emisión de fluido que la letra ensombrece con propósitos más o menos sostenibles.

Esta activación del fondo de lo escrito se confirma en más de un sentido. El trabajo del que lee o del que escribe en la pantalla se aligera, pero no así el de quienes producen en masa componentes de aparatos y programan códigos de software, que a este respecto son como los canteros de piedra, alfareros de tablillas, carpinteros, curtidores de piel de pergamino, prensadores de papel de antaño. Mientras se alivia el esfuerzo necesario para la impresión, aumenta el volumen de trabajo necesario para producir su soporte.

Con la generalización del soporte luminoso para la escritura, hay por tanto una relación de fuerzas de trabajo que varía. Dada una transformación cultural masiva de este tipo, que supone dinámicas cambiantes en el ámbito del trabajo individual y también a escala macroeconómica, no faltan razones para esperar alteraciones en la dinámica misma del pensamiento. Nada extraño, por otra parte, si recordamos que la incorporación del alfabeto de origen fenicio a la escritura griega, o la invención de la imprenta, cambiaron para siempre el curso de la historia.

Harán falta décadas para valorar la incidencia de estas transformaciones, pero parece recomendable retomar en este punto la tarea de los pensadores que han desarrollado su reflexión en torno a los objetos técnicos, para ir vislumbrando alguna posible certeza. Entretanto podemos designar con cierta precisión el motivo que llama fundamentalmente nuestra atención: la relación de la escritura con el fondo continuo luminoso.

Toda escritura es juego de luz y sombra. Cauce o reserva de sombras la incisión en lápidas, tablas legisladoras, frisos con versículos coránicos sobre el arco del dintel, en contraste con la luz implacable. Reflexionar es en buena parte protegerse del sol, contemplar desde un umbral en penumbra la luz que cae sobre las cosas. La impresión en tinta sobre el papel recrea incesantemente ese umbral, elevando el cuerpo de la letra ante la luz. La letra es, en este sentido, comparable con el antiguo gnomon, piquete cuya sombra permitía calcular el tamaño de la tierra, sus movimientos en torno al sol, o la altura de las pirámides. La más vieja herramienta: un palo seco, plantado en el suelo para observar su sombra, es el esquema que reiteran los signos escritos, los palotes que aprendimos a trazar en la escuela.

Pero la escritura independiza la sombra del cuerpo, la convierte en cuerpo cambiante. Sombra que se transforma en cuerpo, erguida ante la luz, la escritura se revela como proyección de nuestro ser, que trata de sostenerse ante el desgaste producido por el paso del tiempo. No solamente la escritura, sino todo arte es producción de sombras, demarcación de espacios, creación de umbrales, resistencia al tiempo. El cine puso las cosas en evidencia al proyectar sombras (luz a través de las sombras que los cuerpos dejaron impresas sobre la emulsión de la película) en una pantalla blanca, al fondo de la sala oscura. No en vano la luz es el personaje principal de la ciencia contemporánea.

Sombras en el fondo de una caverna, proyectadas por una fuente de luz superior que no alcanzamos a mirar de frente, a eso se reduciría el ser de todo lo sensible, según Platón. El ateniense formuló esta metáfora mítica mucho antes de que los hermanos Lumière (¡los hermanos Luz!) inventaran el cine en 1895. Curiosa es la insistencia, en todo caso, con que las sombras oponen resistencia, reclaman dejar huella, traman un texto o tejen un código, proporcionan hueco para la proliferación de los seres, un respiro para la replicación genética, para la actividad del pensamiento.

El papel en blanco es un amasijo de materia que se deja alisar, cortar y plegar, robando al sol pliegos de luz teñidos con el matiz de la hora, sobre las cuales la caligrafía o la tipografía se yerguen con algo de pilar de templo antiguo. La pantalla en cambio se opone al recorte, al plegado, a la discreción ligera de la hoja. El combate o abrazo entre la luz y la sombra se reduce al mínimo equeleto: la alternancia de bits de información, entre uno y cero. La letra que se abisma en la corriente de luz nos habla con el tentador susurro de un agujero negro. Conclusión provisional, entonces, que inevitablemente tiene algo de apocalíptico, que el tiempo se encargará de desdramatizar: en los procesos de escritura, sombra y luz parecen estar intercambiando hoy en día sus papeles.